El amante - Luis Cernuda

La noche de agosto confundía el mar y el cielo negros en una misma vastedad, de la que se apartaba, tal el principio de un mundo increado, la línea grisácea de la playa. Por ella, desnudo bajo el ropaje blanco, andaba yo a solas, aunque los amigos, nadando mar adentro, me llamaban para que les siguiese. Y entre todas sus voces, yo distinguía una fresca y pura.

         El mar guardaba aún en su seno el calor del día, exhalándolo en un aliento cálido y amargo que iba a perderse por el aire nocturno. Entre la sombra de la playa anduve largo rato, lleno de dicha, de embriaguez, de vida. Pero nunca diré por qué. Es locura querer expresar lo inexpresable. ¿Puede decirse con palabras lo que es llama y su divino ardor a quien no la ve ni la siente?

         Al fin me lancé al agua, que apenas agitada por el oleaje, con movimiento tranquilo me fue llevando mar adentro. Vi a lo lejos la línea grisácea de la playa, y en ella la mancha blanca de mis ropas caídas. Cuando ellos volvieron, llamando mi nombre entre la noche, buscándome junto a la envoltura, inerte como cuerpo vacío, yo les contemplaba invisible en la oscuridad, tal desde otro mundo y otra vida pudiéramos contemplar, ya sin nosotros, el lugar y los cuerpos que amábamos.

Charles Dickens, Nuestro amigo común - LIBRO DEL MES

 

 

 

Ese observador incansable que era Charles Dickens acabó su gloriosa carrera con una firme candidata, en mi opinión, a novela suprema, un volumen que supera el millar de páginas titulado Nuestro amigo común, en el que narra, con técnica impecable que alcanza el virtuosismo en numerosos puntos (p. e., el esbozo de la dura vida de Lizzie y Charley en solo unas pocas pinceladas mientras la primera observa el fuego en el capítulo tercero), las peripecias de una galería de personajes, cuyas vidas se entrecruzan e influyen a veces de formas de las que ni siquiera son conscientes; tan disparatados que discurren siempre al borde de la irrealidad, pero que el genio del autor salva siempre y, lo que es más, hace plenamente creíbles (cualquiera que lea los diarios nacionales podrá fácilmente reconocer en los especuladores y politicastros representados en el texto arquetipos que corresponden a personajes de la realidad cotidiana).

Son demasiado numerosos para tratarlos a todos por menudo (estamos hablando de en torno a una veintena de principales), pero podemos encontrar a todos los tipos y clases sociales (la gente que vivía en condiciones deplorables en las riberas del Támesis, a las cuales me gustó imaginar durante la lectura habitando a la gélida sombra del Tower Bridge, a pesar de que este en realidad no se empezó a construir hasta un par de décadas más tarde; las modestas clases medias y sus delirios de grandeza, representados fundamentalmente por las mujeres Wilfer; y, en franca oposición, la pujante burguesía de la City londinense, rodeada de lujo y ostentación): desde el pobre que no pierde su dignidad ni siquiera una vez enriquecido, hasta un pescador de cadáveres del Támesis (profesión que, aunque parezca mentira, existía, para recuperar los cuerpos de los suicidas: como Ítalo Calvino muy bien señaló, en el capítulo de apertura, al acompañar a Mr. Hexam en su pesca nocturna, nos parece estar adentrándonos en el reverso del mundo), pasando por un abogado abúlico, un político que logra salir elegido sólo gracias a su bobaliconería, un taxidermista depresivo, o un profesor sociópata (una recurrente obsesión del autor, como ya sabemos), entre otros.

Al hilo de esto último, la aproximación al realismo de Dickens resulta muy singular, ya que a diferencia de los ejemplos franceses o españoles, la representación de la realidad tal cual en Dickens cede ligeramente el lugar al juego lingüístico, que tan del gusto ha sido siempre del público británico, y es precisamente en el terreno de lo lingüístico donde se da cabida al combate entre lo real y lo, no diré fantasioso ni muchos menos, sino más bien hiperbólico, que constituye la espina dorsal de la literatura dickensiana (aunque la realidad es ella misma hiperbólica abondo).

Los diálogos son vivaces, sin regodearse en el preciosismo, sirviendo para definir muy bien  la psique de los personajes, que, como queda anunciado, están muy bien diseñados y resultan muy interesantes: es fascinante la comicidad conseguida a través de la delineación de algo estrambótico de dichos caracteres que, a pesar de resultar por veces un tanto surrealista, jamás perjudica al realismo y credibilidad de los retratados (cfr. Cap. 11, p. e.).

Otro punto cómico proviene de cómo los sinvergüenzas arribistas que pululan por el libro (y son unos cuantos) se engatusan unos a otros, beneficiándose y perjudicándose al mismo tiempo por causa de sus engaños y medias verdades (pues este tipo de personas siempre se creen más listos que nadie); siendo interesante cómo se las ingenia Dickens para diseñar de tal forma a sus criaturas que resultan más ridículas que irritantes precisamente aquellas que representan las convenciones sociales, en tanto que son más simpáticas y agradables las estrafalarias y aquellas que las desafían (siendo, independientemente de ello, muy cómicas unas y otras, y, a ratos, también muy trágicas).

Asimismo me ha parecido una genialidad la subversión de roles entre el personaje de Jenny Wren y su padre (al verse forzada la niña a ser sensata muy por delante de su edad), así como el empleo de las cosificaciones (“parachoques”, “artículo”) y metonimias (“analista”) en sus descripciones psicofísicas, y la obtención de una socarronería notable a través de la repetición de diminutivos.

El capítulo final sobre Betty Higden (sin duda el personaje más digno de todo el libro, mismo si a veces su cabezonería nos puede parecer fuera de orden: por momentos dudamos de que esté completamente en sus cabales, pero hay algo muy íntimo y humano en su determinación de permanecer autónoma e independiente hasta el final) es sensacional, de un lirismo arrebatador y una ironía despiadada que roza el sarcasmo.

Un apartado no menos sorprendente lo constituye el que, así sea de forma colateral (relativamente), se introduzca el asunto de la violencia de género y el acoso (historias de Lizzie / Headstone y de Sophronia / Lammle; también en menor medida en el personaje de Eugene).

Quizás el punto más flojo de la novela (aunque muy propio de la narrativa decimonónica, verdaderamente un tropo) sea el no tan inesperado fingimiento del Sr. Boffin (junto con algún otro episodio menor, como la condonación de la deuda de Twemlow, al no tener en cuenta, aparentemente, los meses transcurridos desde el anuncio de la ejecución del crédito, que se dice inminente, y el perdón, ya que por el nacimiento de la hija de los Harmon sabemos que ha pasado en torno a un año).

Con todo, considerando cierto aquello que se dice de que no son los genios quienes van a juicio, sino nosotros, los lectores u oyentes, lo inmediatamente anterior es tan nimio frente a la sobreabundancia de virtudes del libro como pretender afrentar la pureza de un diamante porque le ha caído encima una mota de polvo. ¡Un volumen para devorar, créanme!  

 

JJJJJ

La invención del lenguaje

Los seres humanos estamos hechos para romper barreras. Caminar de pie, encender (¡y controlar!) el fuego … son solo dos ejemplos inmediatos que se le pueden ocurrir a cualquiera. Nos gusta entender las cosas, saber por qué las hacemos. El ser humano es pura potencialidad, más que habilidad natural. Se proyecta en su potencialidad. Y, más que en ninguna otra de sus potencialidades, el ser humano se proyecta en el lenguaje.

El ser humano tiene la capacidad natural para hablar, pero, como casi todo en él, el lenguaje es aprendido. Estudios hechos con gente aislada desde una temprana edad demuestran que un ser humano privado de la educación convencional o del contacto con sus semejantes no rompe a hablar espontáneamente y, lo que es más significativo, experimenta severos retrasos en su desarrollo mental. Los seres humanos pensamos hablando. Y, si no tenemos lenguaje, no podemos pensar.

Ahora bien; no deja de haber un componente innato en nuestra capacidad de comunicarnos, mediatizado como pueda estar por la sonoridad, sintaxis o gramática de nuestro propio idioma: hay un grupo de vocablos que me resultan singularmente atractivos, aquellos que pertenecen a grupos familiares o muy estrechos (y reducidos) de sujetos, a menudo basados en un acervo experiencial común inaccesible (e incomprensible) para quien no pertenece al grupo. Es decir, en ese ámbito el lenguaje se alza como un factor identificador, de pertenencia, de la misma manera que un español puede saber de inmediato si otra persona es o no española de origen solo oyéndola hablar brevemente, por su acento, por la fluidez, por el vocabulario empleado, por la construcción sintáctica … En mi casa, por ejemplo, existe el palabro “escotorromoñarse”, verbo intransitivo de la primera conjugación que denota la idea de una caída aparatosa en la que el sujeto (¡o más bien víctima!) se golpea repetidas veces, pero sin sufrir lesiones de gravedad, tales como puedan ser arañazos, magulladuras sin importancia, etc. Sin embargo, los hablantes de español convendrán conmigo en que el verbo citado nunca podría significar, pongamos por caso, “amar a alguien locamente”: hay una sonoridad en la palabra que lo impide, algo en ella despierta de inmediato la idea de “darse un morrazo”. Naturalmente, el verbo “escotorromoñarse” es un término inventado inexistente en castellano.

Sin embargo, quizás no siempre lo pensemos o nunca hayamos reparado en ello, pero todo el lenguaje que hoy existe, todas y cada una de las palabras y términos que componen una lengua en su aparentemente inagotable riqueza, han sido inventadas alguna vez: en algún momento alguien ideó por vez primera todos los vocablos, todas las declinaciones, toda la estructura del idioma, y cada inventor del lenguaje iba variando lo inventado por sus antecesores y añadiendo a su vez cosas nuevas de su propia cosecha, muchísimo antes de que llegaran los gramáticos y filólogos para diseccionarla con el afán del entomólogo: pensemos que la justificación de la ortografía constituye la tautología por excelencia (“equis palabra se escribe así, o tal cosa se llama asá, simplemente porque se escribe así o se llama asá”; como mucho podremos buscar razones etimológicas para explicarlo, pero antes o después acabaremos topando con el mismo callejón sin salida: en latín o griego se escribía así, simplemente porque se escribía así.

Así que, en definitiva, sin perder de vista que el objetivo último de cualquier idioma es siempre la comunicación, es decir, la unión (y nunca servir de obstáculo o elemento distanciador), tampoco debemos renunciar a imprimir nuestra propia huella y emplear su plasticidad para mantenerlo vivo y evolucionando, como siempre lo ha estado y siempre lo ha hecho. No hay que tenerle miedo a inventar palabras, a alterar las que existen, a darles nuevo contenido, a rehabilitar aquellas caídas en desgracia (la ola de lo “políticamente correcto” ha sido una peste para el lenguaje, al basarse en la absurda idea de que las palabras tienen un contenido intrínsecamente malicioso: las palabras no tienen voluntad (aunque es muy probable que tengan alma), las palabras no son malas: las personas son malas, las personas emplean el lenguaje con malicia, para zaherir o molestar). Después de todo, como muy bien afirmaba Camilo José Cela, “el castellano cada no lo habla como quiere, que para eso es de todos”.

Oysho

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Cosas de escritor (III) - ¡Cuatro ojos!

De pequeño tuve un caso de notable estrabismo en el ojo izquierdo. No recuerdo exactamente en qué momento me diagnosticaron hipermetropía, pero para cuando empecé el parvulario, a los cinco años, ya llevaba gafas.

Lo que sí recuerdo con total nitidez es el momento en que mi madre empezó a sospechar que yo podía tener algún problema de vista. Estábamos cenando cuando, a raíz de algún comentario cuya naturaleza he olvidado, mi madre creyó entender que yo había afirmado tener dos madres (aunque, racionalmente, yo sabía que, lejos de debates teológicos, mi señora madre era única tanto en naturaleza como en persona). Tras demandar aclaraciones sobre aquella afirmación, acabó por preguntarme:

            -Vamos a ver. Si miras hacia mí, ahora, ¿cuántas mamás ves?

A lo que yo respondí, sin dudar, dos, como que era cierto que las veía. Y, para mayor precisión, añadí, señalando con el dedo:

            -Una ahí y otra ahí.

            -Y si miras hacia papá, ¿cuántos ves?

            -Dos. Uno ahí y otro ahí.

Todavía está muy fresco y sin cerrar el debate sobre si un niño puede o no tener dos padres o dos madres, como para que yo venga ahora a echar más leña al fuego afirmando que incluso puede tener dos de ambas calidades y especies. En todo caso, quienes padezcan de la vista no se extrañarán de lo hasta aquí referido, puesto que es lo más corriente en estos casos que la realidad cobre apariencias inusitadas, duplicándose o aun triplicándose los objetos, confundiéndose las montañas con castillos almenados – sobre todo los días de lluvia – e incluso deviniendo gigantes los molinos.

El caso es, en definitiva, que, al ponerme gafas, como por ensalmo, mis “otros padres” desaparecieron. Dejo para los especialistas en esas lides las consideraciones sobre la influencia que pueda haber tenido en mi carácter esta orfandad tan temprana, o el peso que pueda tener, en general, en el desarrollo del niño dos experiencias tan extremas como la pérdida parental a tan corta edad y el descubrimiento de la realidad “tal cual es” (permítaseme por esta vez la simpleza).

Por mi parte, me gustaría solo destacar que no requiere mucho esfuerzo constatar el altísimo número de escritores que han llevado gafas (o que, sin llevarlas, las hubieran necesitado). Y, siguiendo este hilo, no me parece imposible que muchos o al menos algunos de ellos hubiesen experimentado algo parecido en su infancia, lo cual solo puede fructificar en una constatación temprana de que una cosa es lo real y otra lo aparente, y que hace falta ir más allá, mucho más allá, de lo que se ve a simple vista para tan siquiera comenzar a comprender (o, más bien, vislumbrar) lo que las cosas son (o pudieran ser).

Y siendo cierto como lo es que cuatro ojos ven más que dos, al menos en ocasiones, no es de extrañar que, con tan larga experiencia, los portadores de gafas estemos especialmente dotados para algo esencial para la literatura: la mirada inquisitiva: una cosa es lo que se ve, otra muy distinta lo que es. Hay que ser muy platónico (y muy filosófico, en general) para dedicarse a esto de juntar letras.

Chimamanda Ngozi Adichie, "Medio sol amarillo" - LIBRO DEL MES

 

 

 

La todavía joven novelista nigeriana Chimamanda N. Adichie publicó en 2006 una celebrada segunda novela, Medio sol amarillo, que le valió diversos reconocimientos y las alabanzas de autores nada menores como Chinua Achebe o J.M. Coetzee.

El título hace referencia a la bandera de la efímera República de Biafra, que existió durante la guerra civil nigeriana entre 1967 y 1970, y en la cual se ambienta el volumen. Pero es, al mismo tiempo, un símbolo que alude a la mitad que queda después del desastre, a los sueños rotos, a lo que pudo haber sido y no fue, a la ilusión perdida, a todo aquello con lo que hemos de recomponer(nos), después, cuando lo peor que podía suceder ya ha sucedido y todo acaba.

Vaya por delante que se trata de un libro excelente ambientado en una época y escenario poco habituales en la literatura “occidental” (si es que puede usarse sin rubor semejante epíteto); una historia sobre cómo la vida sigue adelante incluso en las circunstancias más adversas, y sobre el deslumbramiento ante un ideal, a muchos y diversos niveles, que sería premioso enumerar aquí, y además imposible hacerlo sin revelar detalles cruciales del relato.

El primer detalle que conviene destacar es el perspicaz diseño de los personajes (muy en especial de Olanna y Ugwu, a quienes se presta singular atención, y a través de cuyos ojos vemos gran parte de los eventos que tienen lugar durante el particular descenso a los infiernos del país africano), el sutil reflejo de las emociones, el detallismo sagaz pero sin excesos. Así, podemos apreciar claramente el contraste entre las ideas revolucionarias de una parte de los protagonistas (intelectuales acomodados) y su contradictoria actitud ¿de clase? hacia los negros pobres (o quizá, más bien, hacia los ignorantes), predicando la igualdad y hermandad entre todos ellos y simultáneamente permitiéndoles ocupar posiciones subalternas y referirse a ellos con los apelativos sah y mah (el servilismo del personaje Harrison permite notar esto con singular fuerza); o a través de las reprimendas que en ciertos momentos Olanna dispensa a Ugwu, el callado testigo de la debacle. En este punto es importante resaltar el hecho de que nunca, en ningún momento del libro, se adopta el punto de vista de Odenigbo (que representa la fuerza o ilusión de la fe, que va contagiando paulatinamente a quienes le rodean), a pesar de ser un actor principal y crucial de la historia. Así, poco a poco, la autora consigue humanizar a sus personajes y dotarlos de un realismo muy notable.

Continuando con el aspecto de los personajes, es resaltable también un procedimiento que la autora emplea varias veces, consistente en que, en ciertos momentos, los papeles entre los personajes se invierten, influyéndose los unos a los otros, como cuando, a raíz del asunto de Richard (no puedo ser más explícito), Kainene tiene una visión de lo que es ser Olanna y que te arrebaten aquello que más quieres. También en ciertos puntos las personalidades entre las gemelas parecen invertirse, así como entre los miembros de las diversas parejas.

Magistral el retrato del deterioro, o más bien desmi(s)tificación, de la relación entre Olanna y Odenigbo; y el fuerte contraste entre la revolución de salón, imaginada en la Universidad, y la revolución real, auténtica, plagada de atrocidades. Refleja bien la confusión del seísmo político y personal que supuso la guerra, aunque podría haber explotado y desarrollado más algunas escenas, así como el diseño de algún personaje (el proceso de maduración de Ugwu queda incompleto).

Es también Adichie una hábil estructuradora: se decanta por una narración clásica y lineal, decimonónica, aunque dividiendo la historia en cuatro partes intercaladas (mediados/principio de la década de los sesenta y final de la misma), lo que debe reputarse un gran acierto, sobre todo por cuanto permite al lector entrever hechos que le conducirán a conclusiones que luego resultan ser falsas (respecto a Bebé, sobre todo). Durante todo el libro, se mantiene un ritmo constante, pausado pero en absoluto lento, siendo muy notable la capacidad de la escritora para contar la epopeya de todo un país a través de la peripecia de unos individuos, para reflejar el sinsentido, la brutalidad, la crueldad, la violencia de una guerra (especialmente infame, tal vez, cuando se trata de una conflagración interna), sin ocultarlo, sin arredrarse ante ello, pero sin regodearse tampoco en lo escabroso.

Hay, también, una constante apelación a la necesidad de hablar, de contar: así con los constantes y frustrados intentos de Richard; de Olanna, cuando no se atreve a decir las cosas por temor a que nombrándolas se hagan verdad; por el elemento distintivo (o discriminatorio, más bien) que pueden suponer los idiomas, con independencia de que todos sirvan para lo mismo: comunicarse; y, por último, con la actividad de Ugwu.

En definitiva, una novela grandiosa y sobrecogedora que nos transporta al corazón de unas tinieblas apenas ahuyentadas por la tibia luz de los soles que solo alumbran a medias.

 

JJJJL

 

  Aquí un interesante discurso de la autora: http://www.ted.com/talks/lang/es/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html 

Buenas noches, princesa

Empiezo poniendo "Buenos días, princesa", que Nicola Piovani compuso para la película La vida es bella, para acompañar al texto que sigue.  

 

 

 

Este está siendo un año de despedidas caninas: ayer murió mi perra Minoka, a la que familiarmente llamábamos Mini, próxima a cumplir los quince años.

Mini era un diminuto cruce de pekinés y chino crestado (en la foto puede verse lo pequeña que era por comparación a su compañera Cosita, fallecida en junio, que era un caniche enano). La “rescatamos”, por así decir, de unas condiciones inadecuadas y de una infancia maltratada que condujeron a una desconfianza en los humanos que tardó mucho tiempo en desaparecer: tuvieron que pasar años antes de que dejase de temblar cuando se la cogía al colo (o simplemente se la separaba del suelo), e incluso de vieja seguía encogiendo la cabeza y las orejas cada vez que una mano se acercaba para rascársela.

Comía como un pollito y tenía un temperamento gatuno (de hecho, de cachorro, se educó con dos gatos que había en la casa): era independiente y no precisaba grandes mimos, que más bien rehuía. También era maniática, y detestaba que le tocasen las orejas o las uñas (menos en los últimos tiempos). Nunca fue juguetona, sino una perra callada y tranquila, aunque con una personalidad indomeñable, que solía desobedecer con una parsimonia y una displicencia verdaderamente envidiables. Le gustaba dormir enroscada cerca de la gente, lo cual hacía con sumo cuidado si estaban enfermos.

Mini era epiléptica de nacimiento. En los últimos tiempos se había quedado prácticamente sorda. Su provecta edad (y la enfermedad, supongo) la había sumido en una debilidad física que la hacía a veces perder el equilibrio o tropezar con sus propias patas. Pero era, como puede verse hasta aquí, una superviviente nata: pese a las estimaciones iniciales, que le daban meses de vida, acabó sobreviviendo más de tres años al cáncer que finalmente la venció. Aunque claro, como suele decir mi madre, a esas edades, se muera de lo que se muera, se muere uno de viejo. Y aunque el desenlace esperado le resta amargura al hecho, no lo hace menos triste, aunque con una de esas tristezas apacibles y abúlicas a las que son tan propensos los atardeceres soleados de otoño, como el de ayer. Nunca dejará de fascinarme el hueco tan grande que puede dejar algo tan pequeño, ni la enormidad de la ausencia de lo que se da por sentado.

Buenas noches, princesa.
 

 

 

 

 

Abd Al Malik, La guerra de los barrios no tendrá lugar - LIBRO DEL MES

 

 

En 2010 el músico francés Abd Al Malik publicó su primera novela, un libro breve parcialmente autobiográfico titulado La guerre des banlieues n’aura pas lieu (hasta donde sé, no existe en traducción al castellano, por desgracia), en el que recupera y ficcionaliza los recuerdos de su juventud en los suburbios de Estrasburgo. El volumen, que es un firme canto a favor de la humanización del Estado y de una reformulación inclusiva del mismo, para que deje de pertenecer a élites descompuestas y caducas que no representan en absoluto los ideales que la República persigue, fue distinguido con el Premio Edgar-Faure de Literatura Política el año de su aparición. Invita al lector a tratar de ver el mundo a través de los ojos del otro, pero no desde los propios parámetros, sino desde los parámetros de ese otro, de tal manera que devenga otro yo, es decir, un igual. Buscar los puntos de conexión, más que los de diferencia, pues a menudo uno descubre, no con tanta sorpresa como cabría suponer, que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Huir del determinismo social, o, más bien, no ligarlo a causas erróneas como la raza o el origen.

Se nota en la escritura, bastante poética, en su ritmo, la influencia musical del autor. Por otra parte, el estilo es cuidado y evocador, a lo cual no empece, sino todo lo contrario, el uso de lenguaje familiar e incluso algunos vulgarismos (que aumentan la credibilidad de lo contado). Personalmente echo en falta algo más de desarrollo (la historia, propiamente, ronda las 150 págs.), sobre todo porque la estructuración en escenas o secuencias y reflexiones, hace un tanto confuso en algún momento saber si el protagonista cuenta su historia desde un momento próximo a los eventos que narra, cuando en realidad parece estar hablando a unos ocho años de distancia.

Por último, se ha criticado a veces al autor por ser demasiado tibio en sus reflexiones (ahora parece ser que la mesura constituye un defecto, y que la morigeración que practicaban los romanos, hasta que les dio por entregarse al desenfreno, ya no está de moda), por ser quizás demasiado idealista, casi un profeta de la paz, y por no aportar nada nuevo al debate de qué hacer con “los barrios” (de candente actualidad a propósito de los romaníes y las declaraciones del Ministro Valls), como si fuese obligación del escritor aportar la solución definitiva a una cuestión que hasta ahora nadie se ha aproximado ni siquiera de refilón a resolver. Muy recomendable e interesante.

JJJLL

  

Madame de La Fayette, "La princesa de Clèves" - LIBRO DEL MES

 

 

La recomendación literaria de este mes recae sobre una pieza clásica clave de la literatura francesa, La princesse de Clèves, escrita anónimamente en el s.XVII por la condesa de La Fayette. Como, de acuerdo a su relevancia, ha sido una obra exhaustivamente estudiada por filólogos y escritores, no daré más que cuatro o cinco notas dispersas sobre ella con la esperanza de que inviten a su lectura, tratando de no desvelar los episodios esenciales de la trama.

Partiendo de las reglas de la composición clásica, que interpreta a su manera, la novela de Mme. La Fayette ha sido justamente aclamada por su modernidad, al considerarse la primera novela psicológica de las letras francesas, y una de las primeras del mundo. Supone una ruptura radical con el preciosismo imperante en la época, en el cual la autora se incardinaba meramente por su condición de mujer escritora, y no tanto por el contenido de su obra, que supone un alejamiento radical de dicha estética. Se trata, de hecho, de una novela corta (en contra de las inacabables historias exitosas en su siglo), de lenguaje accesible, simple aunque cuidado, y de apariencia sencilla. Y esta, la apariencia, es una de las cuestiones cruciales del libro, ya que la magra acción, que tiene lugar durante un año entre el final del reinado de Enrique II y el principio del de Francisco II (1558 – 1559), se desarrolla en un ambiente cortesano plagado de intrigas y partidos.

Sin embargo, la relevancia de este aspecto viene dada por su influencia en el comportamiento de la protagonista, que es el único personaje ficticio de la novela (aunque pudiera estar lejanamente inspirada en algunas damas de la corte, singularmente Françoise de Rohan). Se considera novela psicológica a este libro porque la autora se aplica, más que a desarrollar tramas y subtramas múltiples desempeñadas por personajes más o menos arquetípicos, como se lo habría impuesto la tradición del diecisiete francés, a destripar los pensamientos y personalidad de los diversos personajes, sobre todo de la protagonista, si bien a veces se impone leer con atención para no dejarse enredar por la sutileza de La Fayette. En este sentido, puede considerársela como una Jane Austen avant-la-lettre, si bien menos ingeniosa que esta, fuerza es reconocerlo.

La princesa de Clèves, que no tiene experiencia previa en estas lides (cosa que no sorprende, pues hay que tener en cuenta que tiene tan solo quince años), cae perdidamente enamorada de un hombre que no es su marido, y la práctica totalidad del libro se dedica a retratar cómo la princesa se debate entre ceder a su pasión o mantenerse virtuosa, incluso después de desaparecido el obstáculo que le impedía lo primero. Sin embargo, el quid de la composición estriba en el móvil de la protagonista: ¿qué impulsa a actuar a Mme. de Clèves, y qué pretende conseguir con ello? Haciendo una lectura atenta del libro, a pesar de que ella trae a colación constantemente su virtud y su deseo de actuar correctamente, uno se siente más bien tentado a pensar que es el orgullo y la ambición del honor lo que mueve a la heroína, el deseo de distinguirse de las demás mujeres y ser alabada por ello (pues, cuando le hace falta, no duda en mentir y disimular); en definitiva, la aspiración de convertirse en su sabia, austera y rigurosa madre. Este es un punto que se ha resaltado con frecuencia.

Sin embargo, tampoco hay que perder de vista, y yo creo que quizás juegue un papel incluso más importante, lo dicho en su discurso final por el esposo, y repetido también por Mme. de Clèves en su última conversación con el duque de Nemours: el temor de la protagonista a descubrir un día, como su esposo se lo anticipa, que Nemours no es más que un donjuán y que, una vez conseguido su trofeo, quizás debería afrontar la desaparición de su afecto, pudiendo entonces contrastar la pureza incólume de su amor marital con el que es mero fruto de la codicia y la negación. Así, la protagonista, después de justificar su decisión en el cumplimiento de su deber, acaba confesando que es muy consciente de que se trata de una obligación que no existe más que en su cabeza; lo cual oculta, a mi entender, una implícita confesión de auténtico terror a no saber juzgar las apariencias, tan genuino que la impulsa a actuar en contra de su deseo mismo, precisamente para no descubrir que consideraba digno a un hombre que en realidad no lo era.

JJJLL

  

LA integral

 

 

Con un sonido espléndido (bien que un poco crudo en algún punto en la sección de viento-metal, por lo demás estupenda), esta vibrante segunda integral grabada entre 1975 y 1980 que Jochum dedicó al sinfonismo del genio de Ansfelden, es considerada por muchos como LA integral (*) bruckneriana por antonomasia.

Jochum, que no era ya ningún mozo, sorprende no solo por su entendimiento sin giros estrafalarios del repertorio, sino por el vigor y pulso de sus idiomáticas lecturas, y por su capacidad para mantener la tensión sin renunciar (antes bien al contrario, acentuándola) a la esencial componente contemplativa o ascética de esta música, indispensable para comprenderla; adscribiéndose, al mismo tiempo, a la tradición germana que prima o destaca los elementos estructurales o arquitectónicos, algo tan necesario en estas composiciones que son el puente entre el sinfonismo realizado desde Beethoven hasta la fecha, y que miran ya a Mahler y posteriores (aun si para algún movimiento concreto, dependiendo del humor, uno podría agradecer algunos días unas aproximaciones más incisivas). Aunque esto siempre es discutible, la 8ª y la 9ª, en particular, me parecen fuera de serie.

El desempeño de la Staatskapelle Dresden es tan sobresaliente que permite comprender por qué después de más de 450 años de existencia, la formación sigue ocupando los primeros puestos en el ranking de orquestas mejor valoradas del mundo, con una pulcritud y dinámica de conjunto que es modelo de virtud.

(*) Conviene decir que no se incluyen las sinfonías 0 y 00; salvo que la adquiera en la reedición hecha por Brilliant, en cuyo caso contiene la primera en versión de Skrowacewski.

Virginia Woolf, "Mrs. Dalloway", "Orlando" y "Al faro" - LIBROS DEL MES

 

Quienes me conocen, saben que una de mis autoras favoritas es la británica Virginia Woolf, una escritora con una intuición poética fuera de lo común, muy original en sus planteamientos, refinada esteta, con unas obras en su día muy experimentales y acabadísimas a nivel técnico. Ahora que por fin, tras largos meses de lluvia, llega el sol y a uno no suele apetecerle embarcarse en empeños literarios demasiado extensos, recomiendo la lectura de tres novelas breves (en torno a doscientas páginas cada una) que me parece condensan todos los elementos que definen la obra de Woolf: La señora Dalloway, Al faro y Orlando.

Mrs. Dalloway partió de la idea de la autora de tratar de reflejar un día en la vida de un sujeto (Clarissa) que, a la vez, condensase en sí toda la vida de ese sujeto (razón por la cual decide retratar los esfuerzos de la mujer, una dama burguesa, por organizar una fiesta, si bien acaba adentrándose en infinidad de temas). Ya fuese intencional o accidentalmente, sin embargo, Woolf se destapó con un puñado de “secundarios” magistralmente diseñados, así como con un coprotagonista (Septimus, un veterano de guerra) al que Clarissa no conoce (tan solo se ven fugazmente al caminar por la calle), y que, sin embargo, guarda con ella tantas semejanzas (y que, cabe añadir, está incluso mejor delineado que el de la propia Clarissa). Propiamente, se trata una sucesión muy bien entroncada de monólogos interiores cuyo tema, no declarado pero obvio, es la subjetividad de la percepción; así como la nostalgia que se siente por lo que nunca fue.

No creo que haya libros que solo se pueden leer a una edad, pero sí que hay edades antes de las cuales uno no está en disposición de comprender plenamente un libro. Eso me pasó a mí con este: la primera vez que lo leí me gustó la historia, pero no fui plenamente consciente (entre otras cosas por las complejidades de la prosa de Woolf, paradójicamente) de lo extraordinariamente bien escrito que está el libro. De él sobre todo me impacta la extrema capacidad de la autora para retratar el funcionamiento de la mente y seguir el curso de asociaciones que los eventos más corrientes causan en nosotros. También resulta muy interesante cómo construye al personaje de la protagonista, una mujer a la que todo el mundo considera encantadora (y que encierra, ella misma, un mundo dentro de sí: ya decía la autora que en su interior, uno bien puede llegar a ser mil o dos mil personas distintas), pero que para nadie significa nada, excepto para Peter Walsh, un hombre aún más insignificante.

Orlando, por su parte (que existe en magnífica traducción de Borges), basada en su relación con Vita Sackville-West (de hecho, la obra se presentó como “biografía”) y con un argumento bastante singular, sobre todo considerando la fecha en que se publicó (1928), en el que el asunto de la sexualidad está muy presente, tiene la brillantez usual y la penetración psicológica de costumbre en la autora; si bien los tres o cuatro primeros capítulos constituyen una narración algo más tradicional de lo que suele ser habitual en ella. Me parecen muy notables las observaciones del capítulo final sobre los múltiples “yos” que le componen a uno, así como sobre los múltiples tiempos en que habitamos. Las asociaciones y adjetivación resultan, como siempre, soberbias; y sus reflexiones poseen una deslumbrante lucidez.

Reaparece constantemente el tema de la vida y su naturaleza, que, después de todo, constituye el auténtico tema del arte, y el único: se puede enfocar a través de subtemas, pero no hay uno solo que no remita a ese otra gran Tema (tan grande, de hecho, que llevamos siglos meditando sobre él y todavía ni lo entendemos ni lo hemos agotado). Una novela sobresaliente.

Por último, Al faro … ¿qué decir cuando te quedas sin palabras? ¿Cuando has visto que otro ha expuesto tu alma en la atosigada concentración de un libro? Una novela extraordinaria, quizás un punto menos sublime que Mrs. Dalloway (si es que pueden establecerse gradaciones dentro de lo supremo). Aquí la “protagonista” (las obras de Woolf son siempre más bien corales) se llama sra. Ramsay, pero, ¿no estamos en realidad ante otra Clarissa? Aunque los temas, por supuesto, son múltiples, juega un papel destacado el rol de género, particularmente dentro del matrimonio. Aunque hay puntos oscuros que se prestan a interpretación (p. e., ¿de dónde proviene ese poder paralizante del señor Ramsay sobre Lily? Lo cual, por supuesto, es un reflejo de lo que la propia autora sentía respecto a su padre), su estudio de los recovecos del alma es, como siempre, impactante; su estudio de las relaciones humanas, señaladamente las familiares, de una perspicacia difícil de sopesar; la adjetivación sensacional, original y cuidada, sorprendente; las reflexiones sobre todo tipo de asuntos, y las imágenes que en ellas emplea, de lo más sugerente (aun si a veces difíciles de captar en su total complejidad, a pesar de ocasional apariencia sencilla). Una novela soberbia, Woolf en estado puro.

JJJJJ

 

¡FELIZ VERANO Y FELIZ LECTURA A TODOS!



Haydn, genio y artesano

 

 

Como ya dijimos respecto a otras colecciones, es imposible ser muy minucioso en una caja que contiene nada menos que 150 cds; así que se impone dar ciertas notas o caracteres generales. Empecemos diciendo que la opinión que nos merece la presente recopilación es muy favorable. Desde luego, a este precio no va a encontrar nada mejor. Forma parte de una supuesta integral dedicada a Haydn de cuya continuación, por ahora, no se sabe nada. Como viene siendo costumbre en el sello holandés, se incluye un CD-ROM con notas y comentarios relativamente extensos en inglés, francés, alemán, italiano y, por una vez, castellano. A cambio, no se incluyen los librettos de las óperas ni del oratorio "Il ritorno di Tobia". Sí se incluyen los de las demás obras vocales, traducidos o no sin criterio aparente (de algunos textos alemanes e ingleses se da solo la versión original, en tanto que los latinos aparecen traducidos al alemán, francés e inglés, p. e.). Pasemos ahora a un breve comentario de los grandes bloques que componen esta estupenda caja.

BLOQUE 1 (CDS 1 - 33 : SINFONÍAS): proceden del catálogo de Nimbus y fueron grabadas a lo largo de dos décadas (80's - 2000's) por un conocedor profundo como Adam Fischer, que no necesita presentación, y una tal Austro-Hungarian Haydn Orchestra, formada ad hoc para el proyecto. El oyente puede encontrar, según su gusto, versiones mejores de casi cada sinfonía, e incluso existen varias integrales o cuasi-integrales (Dorati, Hogwood, Russell Davies, ...), pero las interpretaciones historicistas aquí ocupadas no tienen tacha ni nada que envidiar a otras. El sonido, reverberante, pulido y con brillo, mejor a medida que los ingenieros se acostumbraban a la Sala Haydn de palacio Esterházy.

BLOQUE 2 (CDS 34 - 40 : CONCIERTOS): no se conservan muchos conciertos de Haydn. Aquí están la práctica totalidad de los que compuso (faltan algunos de piano). Los intérpretes son demasiados como para detenerse en cada uno, pero conviene decir que se defienden sin problemas, aunque en general puedan encontrarse alternativas más solventes. En su mayoría son grabaciones nuevas con grupos HIP: Federico Guglielmo y L'arte del arco para los conciertos de piano y violín (2008), con Jolanda Violante (fortepiano) y el propio Guglielmo (violín), respectivamente; Florian Wieninger, Ensemble Dolce Risonanza y Anton Holzapfel (solista) para los conciertos de órgano (2007); licenciados de Decca, sir Neville Marriner y Academy of St. Martin in the Fields para los conciertos de trompeta y trompa (1994/1989), con Alan Stringer y Hermann Baumann (¿hace falta decir más?); Edo de Waart, English Chamber Orchestra y Christine Walevska (solista), de un registro Decca de 1972 (no HIP) para los conciertos de cello; un grupo de músicos individuales con Hugo Ruf en los conciertos para lira (un tipo de órgano pequeño), registro procedente de Vox y anterior a 1980 (no se da la fecha exacta, pero está grabado en ADD). El sonido va de lo aceptable (conciertos de lira) a lo muy bueno (Marriner / Waart).

BLOQUE 3 (CDS 41 - 49 / 57 - 60 : MÚSICA RELIGIOSA): una buena selección de misas, Stabat Mater, Salve Regina, Las Estaciones y El Paraíso, todo procedente del catálogo de Vox y grabado en ADD, la mayoría de registros se deben a Frieder Bernius con la Württemberg Kammerorchester Heilbronn y el Kammerchor Stuttgart, con vocalistas como la soprano Krisztina Laki. Son grabaciones muy competentes con sonido aceptable o bueno (no HIP). Además se incluye (por qué lo han desplazado a después de las óperas es una decisión editorial incomprensible) el oratorio "Il ritorno di Tobia" (Hungaroton, 1971), de la mano de Ferenc Szekeres, con la Hungarian State Orchestra y el Budapest Madrigal Choir, y Veronika Kincses, Magda Kalmár, Klára Takács, Attila Fülöp y Zsolt Bende. En general está bien, pero a Szekeres le falta brío en el podio (algo imprescindible en una obra que tiene recitativos y arias tan largos), la orquesta resulta rutinaria y los vocalistas no son para tirar cohetes (destaca algo más la Kalmár). También aparece la versión en oratorio (se repite en versión cuarteto y en versión para fortepiano) de "Las siete últimas palabras" (2002), con Nicol Matt en el podio, Chamber Choir of Europe y Kurpfäzisches Kammerorchester Mannheim, en un registro estimable, pero lejos de ser inmejorable.

BLOQUE 4 (CDS 50 - 56 : ÓPERAS): contiene "La vera costanza", "Die Feuerbrunst", "La fedeltà premiata" (en vivo), grabadas durante la década de los noventa y "L'infedeltà delusa" (1975). En mi opinión, este es el gran talón de Aquiles de la colección: orquestas, directores y cantantes no muy conocidos hacen una labor meramente pasable, aunque hay que reconocerles sus capacidades actorales, teniendo en cuenta que Haydn no era un gran operista. Se recuerda que NO se incluyen los librettos.

BLOQUE 5 (CDS 61 - 81 : CANCIONES): si es usted amante del género, aquí tendrá horas de disfrute garantizado (estamos hablando de en torno a quinientas piezas). Personalmente, no es la parte que más me gusta de la colección, pero las interpretaciones son sobresalientes: la soprano Lorna Anderson y el tenor Jamie MacDougall, con el Haydn Trio Eisenstadt, hacen una labor sin tacha en esta integral (y, para muchos ítems, me figuro que también première) grabada entre 2003 y 2008. Los tres últimos discos, mis favoritos, se dedican a diversas canciones inglesas y alemanas, con Elly Ameling y Jörg Demus en el piano, en un excelso registro de Decca de 1980. El texto se da SOLO en inglés (o alemán, en su caso). Sonido estupendo en todos los casos.

BLOQUE 6 (CDS 82 - 101 : CUARTETOS DE PARA CUERDAS): en la obra del mayor de los Haydn todo tiene un apabullante sentido de desmesura: por supuesto, Franz era un genio; pero, más que nada, era un aplicado artesano capaz de producir ingentes cantidades de música de calidad excepcional, aun cuando no fuese nada fuera de este mundo. En esta casi veintena de discos se reúnen la práctica totalidad (faltan algunos) de los cuartetos, una forma por la que sentía singular predilección (la última obra que escribió fue, precisamente, un inconcluso cuarteto op. 103, aquí incluido), en interpretaciones ideales del no tan conocido Buchberger Quartet, que combina seguridad técnica con ritmo incisivo y expresividad en su justa medida (sin resultar seco ni estrafalario). Sonido cálido y pulido en grabaciones realizadas entre 2004 y 2008 (¡el ritmo de trabajo en Brilliant es frenético!).

BLOQUE 7 (CDS 102 - 111 : TRÍOS CON PIANO): otra de las integrales contenidas en esta edición memorable es la de los tríos con piano, grabada entre 2003 y 2005 por el Van Swieten Trio, compuesto por Bart van Oort (fortepiano), Franc Polman (violín) y Job ter Haar (cello). Existen otras alternativas, HIP o no, en caja individual o no, pero yo no conozco ninguna aparte de la presente, así que no puedo hacer una comparación. Con respecto a la interpretación puede decirse que es de primer orden, aunque puede resultar un poco seca, y el sonido un tanto falto de espacio y reverberación puede causar en el oyente cierto cansancio.

BLOQUE 8 (CDS 112 - 128 : TRÍO CON BARYTON): en el capítulo de rarezas, aquí encontramos una integral (y, para la mayoría de ítems, seguramente première) muy curiosa: en determinado momento, uno de sus patronos demandó a Haydn la producción de más música y, en concreto, de obras para baryton, instrumento de la familia del cello ya anticuado en la época, por el cual sentía extraña fascinación. La venganza particular de Haydn por requerirle una tarea tan ingrata fue embarcarse en una huelga a la japonesa avant-la-lettre e inundar (literalmente) al susodicho con obras de este tipo durante las siguientes décadas: sólo en forma de trío, compuso más de 130 ítems; pero además escribió octetos, quintetos, divertimentos (*) y hasta conciertos. Se trata de un instrumento con grandes limitaciones técnicas, lo que explica que en la mayoría de piezas predominen los tempi lentos y estén escritas en re mayor (una de las tonalidades que mejor se le adapta) y que, consecuentemente, puedan causar fatiga en el oyente si no se escuchan de a pocos. No hay que buscar en este repertorio grandes revoluciones sobre la significación de la obra de Haydn, pero son piezas de factura exquisita exprimidas con mimo para que den de sí todo lo que pueden (que, en honor a la verdad, tampoco es mucho). Grabaciones debidas al especialista Michael Brüssing (baryton), András Bolyki (viola) y Maria Andrásfalvy-Brüssing (cello), realizadas entre 2006 y 2008, con excelente sonido.

(*) BLOQUE 9 (CDS 129 - 135 / 146 - 150 : OBRAS VARIAS): funciona como cajón de sastre este puñado de discos en los que, en aras de la completitud se incluyen 1) dos discos con los divertimentos-octetos y quintetos para baryton (se une a los anteriores intérpretes el Piccolo Concerto Wien), e incluso 2) un apéndice a los tríos con obras inconclusas o fragmentarias, duetos y versiones alternativas. No cabe añadir mucho respecto a lo dicho en el párrafo anterior; 3) un disco de 1987 procedente de BIS con el Drottningholm Baroque Ensemble que reúne cuatro obras para laúd y cuerdas (dos casaciones, un cuarteto y una sonata). Buenas interpretaciones y buen sonido para unas obras que no desdoran pero tampoco añaden nada al corpus de su autor; 4) dos discos dedicados a los concertinos y divertimentos para trío con piano, grabados entre 2007 y 2008 por el Haydn Trio Eisenstadt (el mismo que acompaña a en la canciones escocesas comentadas más arriba); podríamos repetir lo dicho en el número anterior respecto a la significación pero, como en aquel caso, la fascinación de la exquisitez se impone y no hacen peso estos registros en los que, por una vez, y en nombre de la variedad, supongo, se emplea un Steinway en lugar de un fortepiano; 5) un disco dedicado a las seis sonatas op. 23, para violín y cello, de un registro de Hungaroton (1992/93), realizadas por el Duo Ongarese: el toque es refinado y cuidadoso, pero un poco plano, y al sonido le falta un poco de espacio para permitir a los instrumentos brillar; 6) cinco discos grabados entre 2007 y 2008 con diversas obras para fortepiano (variaciones, minuetos, danzas, sonatas, arreglos, fantasía, adagio, capricho), incluyendo una versión de "Las siete últimas palabras", que no añade nada a las versiones en oratorio y cuarteto, pero contribuye a una aproximación distinta. Todo de la mano de Bart van Oort y con ingeniería de Peter Arts: interpretaciones técnicamente muy solventes aunque un poco planas con sonido próximo pero no apretado.

BLOQUE 10 (CDS 136 - 145 : SONATAS PARA PIANO): las cincuenta y dos sonatas de Haydn en grabaciones del año 2000 de sonido un pelín opaco, registradas al fortepiano por diversos artistas, con dos cds cada uno (Bart van Oort, Riko Fukuda, Yoshiko Kojima) y participaciones destacadas de Stanley Hoogland y Ursula Dütschler. Las alternativas no faltan en la discografía, pero esta es también una muy buena opción, si uno quiere una aproximación HIP. 

Una colección desigual

 

 

Se dice que el mismísimo Liszt se ponía nervioso al tocar delante de su amigo Charles-Valentin Alkan, dos años más joven que él. A la luz de esta colección, uno tiene algún indicio de por qué.

Alkan, nacido en París en 1813, es un músico hoy olvidado (en los tiempos recientes ha experimentado una cierta rehabilitación), hecho que sin duda se puede atribuir a la dificultad monstruosa de buena parte de su obra, y del que no cabe excluir el auge del antisemitismo, sobre todo hacia final de siglo. Su música recuerda en muchos puntos a una mixtura entre el romanticismo de Chopin y el artificio de Liszt, con aliento visionario en lo que a armonía y estructura se refiere.  

Lo que en esta colección nos presenta Brilliant es “un-poco-de-todo” que sirve muy bien (y a precio excelente, 7 € hoy) de introducción a la obra del francés. El primer disco, grabado originalmente por Alan Weiss en 1989 para Fidelio, contiene el famoso nocturno op. 22, una selección de los Esquisses op. 63 (7), “Le festin d’Ésope”, tres piezas pequeñas y, como plato fuerte, la que probablemente sea su obra más conocida, la gran sonata “Las cuatro edades” de 1847, según Lewenthal la sonata para piano más difícil desde la “Hammerklavier” beethoveniana y la más rara antes de las de Ives. El segundo cd, grabado también por Alan Weiss en 2007, esta vez sí para Brilliant, se compone de “Promenade sur l’eau” y “Gros temps” (ambas de “Les mois” op. 74), “Petite fantaise” op. 41 nº 2, “Petit conte”, “Le tambour bat aux champs” op. 50 nº 2, los nºs 1, 5 y 6 de la primera suite de “Trente chants” op. 38, y, como plato fuerte, la “Sinfonía para piano solo”, que, como se sabe, integra cuatro piezas de su colección de estudios op. 39. El sonido es estupendo (un poco afilado quizás) y el piano (moderno) es radiante, caluroso y equilibrado. Alan Weiss se revela como un pianista más que competente, de toque poderoso y seguro, con gran afinidad con el repertorio que está tocando y gran inspiración romántica, en el que trata de equilibrar el virtuosismo con la expresión que contienen estas piezas, sin acelerar los tempi más allá de sus posibilidades (aunque hay algún traspiés aquí y allá: el imperio absoluto en este compositor lo sigue ostentando Marc-André Hammelin).

Por último, el tercer disco, editado en su momento por separado, supone un cambio radical: el pianista es ahora el holandés Stanley Hoogland tocando un Pleyel de 1858 de sonido no especialmente bonito, robusto y acampanado. El repertorio se centra en piezas de pequeño formato llamativas por motivos armónicos o expresivos, pero con poco o nada de virtuosismo. En concreto, contiene una selección de los 25 preludios op. 31, de los “Meses” op. 74, de los “Esquisses” op. 63, “Horace et Lydie” y “Barcarolle” (de “Trente chants” op. 65) la “Chanson de la bonne vieille” (de “Trente chants” op.67), y Petit conte (varias de las piezas están repetidas con los discos anteriores). Hoogland es un intérprete más vinculado al repertorio beethoveniano y clásico, y eso se nota en sus aproximaciones, bastante secas, y el repertorio tampoco es que sea de los más interesantes: lo más destacable es, aparte de ver el contraste sonoro entre el piano moderno y el antiguo en las piezas que están repetidas, “La chanson de la folle au bord de la mer”, una pieza con un bajo disonante y melodía truncada en la repetición. La calidad de grabación tampoco es que sea para echar cohetes. Se acompañan catorce páginas de notas en inglés obra de los propios intérpretes en las que más que nada hacen comentarios sobre las propias piezas.



Flechazo musical

 

 

Es una lástima que Amazon no tenga una estrella suplementaria (podría ser roja y de menor tamaño que las otras) equivalente a la expresión "cum laude": la presente integral de las sinfonías de Williams, que constituye mi flechazo musical más reciente, las merecería, en primer lugar, por sus apabullantes y pletóricas condiciones de sonido (las remasterizaciones son de los ochenta y principios de los noventa, pero, según dicen los especialistas en estas lides, las transferencias a los presentes cds han dado lugar al mejor sonido de todas las múltiples reediciones que este ciclo ha experimentado): grabadas entre 1967 y 1971 por un sir Adrian Boult fenomenal que, a pesar de su avanzada edad, dirige de forma juiciosa, extremadamente perceptiva y controlada, con una fuerza y un pulso del que podría aprender cualquier director en los inicios de su carrera (¡o incluso en la madurez de la misma!), se nota a la legua la afinidad que el director sentía por la música que estaba dirigiendo, cosa que permite entender por qué había sido elegido por el propio compositor para dar la première de tres de sus sinfonías. Las tomas se realizaron en distintas locaciones: el inefable Kingsway Hall (que tiene la mejor sonoridad de los tres, donde se recogieron la mayor parte: "A sea symphony", "A London symphony", "A pastoral symphony", "Sinfonia Antarctica", 8ª, 9ª), el Wembley Town Hall (5ª) y el afamado estudio nº 1 de Abbey Road (4ª y 6ª).

Nuevos para mí compositor y director, lo primero que me impactó de la música de Williams (sinfonista tardío, como Beethoven, aunque no tanto como Bruckner) es su intensa cualidad cinematográfica (aunque siempre fue muy misterioso al respecto, hoy en día se conviene que todo o gran parte de este ciclo tiene carácter programático, aunque se desconozcan los referentes), que se acentúa sobre todo a partir de la sexta sinfonía. Bien es verdad que Williams escribió bastante música para cine (le gustaba la libertad con que podía expresarse en ella), y que, atraído por su título, comencé la escucha por la "Sinfonía Antártica" (la 7ª), que se basa en material usado por el compositor para la banda sonora de "Scott of the Antarctic", una película de 1948 sobre el desastrado periplo del capitán Robert Scott al Polo Sur en 1912. Desde los primeros compases, uno percibe la masividad de ese infierno de hielo tan abrupto e inhóspito, así como una constante sensación de frío (la mortífera gelidez de la voz de la soprano da escalofríos), hasta tal punto que, oyendo la obra a la luz de las velas, tuve que apagar estas, porque la visión de las llamas no se compadecía en absoluto con lo que estaba saliendo por los altavoces.

El segundo elemento que salta inmediatamente a la vista es la profunda humanidad de la música de Williams: desde la triunfal 1ª sinfonía (en la estela de la 8ª de Mahler, con textos de Walt Whitman que no se incluyen pero se pueden encontrar fácilmente en la red), Williams parece estar intentando contar una historia (la de la batalla del Hombre por salir adelante en tiempos o circunstancias adversos, en definitiva): el neblinoso y lúgubre Londres de la segunda; el umbroso ambiente de la Pastoral, lenta y silenciosa (nada que ver con los amenos ambientes pastoriles de costumbre); la agresiva cuarta (algunos la califican incluso de "violenta"); la muy emotiva quinta; la influencia lejana de Shostakovich en la sexta (aunque el sinfonismo más próximo al de Williams es el de su coetáneo Sibelius), con algún guiño de jazz por en medio; la terrible Antártica; el carácter macabro-danzante de la octava (con su sutil y elegante tercer movimiento, que supone una catarsis conducente a la explosión de alegría no exenta de dramatismo de la tocata final); hasta llegar, por último, a la singular novena, que es como una recapitulación musical de todo su sinfonismo anterior coronada por un finale cósmico en el estilo de Mahler o Bruckner (aunque mucho más breve y concreto que los de aquellos).

En tercer lugar, hay un progresivo oscurecimiento en las obras, que se puede explicar por el impacto que las dos guerras mundiales tuvieron sobre el compositor: las sinfonías marina y londinense se escribieron antes de la primera; durante la guerra, no publicó música; en 1922 (estrenada por Boult), dio a conocer la "Pastoral" (en realidad un réquiem de guerra, a pesar de su nombre); durante una década, no volvió al género; la cuarta en 1935, con la tensión política internacional de nuevo en ascenso; la quinta, en tiempo de guerra, 1943; y las restantes cuatro, después de la segunda guerra mundial. Consideradas en conjunto, las sinfonías de Vaughan Williams dibujan el panorama desolador de la desaparición del mundo victoriano en que se había criado y su sustitución por un mundo apocalíptico donde los árboles de Europa se nutrían de la tierra empapada de sangre y escombros.

Por último, las formaciones que tocan a las órdenes de Boult son de primer orden, y bien conocidas: la London Philarmonic (1ª, con su coro y Sheila Armstrong y John Carol Case como solistas; 2ª, 5ª, 7ª, 8ª y 9ª) y la New Philarmonia en los demás casos, más poderosa la primera, y algo más rígida la segunda, pero en todo caso ambas extraordinarias y subyugantes. La caja incluye nueve páginas de notas sintéticas pero informativas, así como la relación detallada de pistas. 

No completa, pero sí omnicomprensiva

  

 

Aunque uno se entregaría con gusto al empeño, no resulta posible en ediciones de estas dimensiones (60 cds) ser minucioso y detenerse en cada ítem como sería deseable, por el riesgo de que la longitud acabe transformando la reseña en tratado. Por otra parte, es de esperar, en colecciones como la presente, algún bache: ocurre en este sello y en todos los demás (por desgracia). Conviene empezar diciendo las siguientes generalidades: 1) no se trata de una edición completa, aunque casi, de las obras de Tchikovsky, pero sí es omnicomprensiva: toca todos los palos de la producción de un compositor por lo demás no muy conocido ni editado, fuera de un puñado de obras que la tradición ha consagrado como "grandes"; 2) la edición es muy bonita, con las divisiones por colores a las que Brilliant nos tiene acostumbrados; 3) de diversas obras, aunque solo sea a título de curiosidad comparativa, se presentan dos o más versiones / interpretaciones; 4) se incluye un CD-ROM con 184 páginas de notas (incluyendo comentarios obra por obra) y con los textos de las canciones en la lengua original transliterada y traducidos al inglés; lamentablemente, NO se incluyen los librettos de las óperas; 5) esta caja NO contiene grabaciones originales, si no licenciadas de otros sellos (Decca, Vox, Phoenix, Relief/Melodiya, etc.); 6) globalmente considerada, merece crítica muy positiva, tanto por el sonido, que suele oscilar entre bueno y extraordinario (más abajo se harán comentarios algo más pormenorizados), cuanto por los artistas e interpretaciones englobados.

CDs 1 - 11 (MÚSICA SINFÓNICA): realizadas entre 1983 y 1998 (*), se contienen las siete sinfonías, oberturas, marcha, capricho, poemas sinfónicos, suites orquestales y músicas incidentales de Hamlet y Snow Maiden; servidas por una lista de nombres apabullante: Vladimir Fedoseyev / Orquesta Sinfónica Chaikovsky de la Radio de Moscú (sinfs. 1 y 3, oberturas Hamlet y 1812), Yuri Simonov / Philarmonia Orchestra (sinfs. 2 y Manfred, Francesca da Rímini), Gennady Rozhdestvensky / London Symphony Orchestra (sinfs. 4, 5 y 6, Marcha Eslava, Capricho Italiano, La Tormenta); Andrei Chistiakov / Orquesta y Coro del Estado Ruso (música incidental para "The snow maiden"; sir Neville Marriner / Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart (Suites Orquestales). Interpretaciones ideales en sonido diverso pero muy destacado.

CDs 12 - 17 (BALLETS): Ernest Ansermet al frente de la legendaria y casi centenaria Orchestre de la Suisse Romande se encarga del "Lago de los cisnes", "Bella durmiente" y "Cascanueces" (íntegros, NO en suite, aunque "Lago" está en la versión abreviada de Riccardo Drigo), completados con las "Variaciones sobre un tema rococó", la sinfonía 6, y las suites orquestales 3 y 4. Interpretaciones de ensueño, con un poder, un entendimiento, una elegancia y una pasión que cortan la respiración, y en un sonido increíble (literalmente, es imposible creer que estos registros se realizasen en 1953, 1956, 1958 y 1966: ¡bravo por los ingenieros de Decca!).

CDs 18 - 21 (CONCIERTOS et al.): continúa el chorreo de grandes nombres con ese refinado esteta que era Byron Janis en el Concierto para piano 1, con la Orquesta Sinfónica de Minneapolis dirigida por Stanislaw Skrowaczewski, todo es gran sintonía, con tempos algo más vívidos de lo habitual, lo que imprime movimiento y vigor a la partitura, en una buena grabación de 1960; Shura Cherkassky en el Concierto para piano 2, con Walter Susskind en el podio y la Orquesta Sinfónica de Cincinnati (como en el caso anterior, una formación no tan conocida, pero de desempeño formidable), en registro de 1981; Michael Ponti (+) en el reconstruido tercer concierto y "Fantasía de concierto, op. 56", con la Orquesta de Radio Luxemburgo y Louis de Froment en el primer caso, y Richard Kapp y la Sinfónica de Praga en el segundo: interpretaciones muy decentes en un sonido que no es para hacer una fiesta, pero más que aceptable; en un directo de 1981, Mariss Jansons al frente de la Sinfónica Estatal de la URSS acompaña a Viktor Tretiakov en el concierto para violín y otras cinco piezas breves: el violín y violinista está grabados desde demasiado cerca, así que se aprecian todos los matices, pero también todos los ruidos; el Conjunto Instrumental Música Viva, dirigido por Nicolai Alexeiev, arropa al cellista Alexander Rudin en las obras menores para cello (salvo la "Pieza caprichosa, op. 62", adaptaciones de otras obras del autor, incluyendo la versión original de las "Variaciones sobre un tema rococó"), el cual hace doblete como director en una formidable (en todos los aspectos) "Serenata para cuerdas" de 1997.

CDs 22 y 23: grabadas en 2001 y 1997, contienen, respectivamente, la "Liturgia de S. Juan Crisóstomo" y dieciocho obras corales seculares, a cargo la primera del Coro Nacional de Ucrania y el de la Academia de canto coral de Moscú, con Savchuk y Popov, respectiamente, como directores. Son interpretaciones muy solventes en la tradición rusa y sonido pleno.

CDs 25 y 26: dos grabaciones de 2001 y 2005 hechas para CRD por el Endellion String Quartet nos brindan los tres cuartetos, más un movimiento aislado y el "Sexteto en re menor, Suvenir de Florencia, op. 70" (con unión de Tim Boulton como segunda viola y Robert Cohen como segundo cello). La mera mención de estos nombres debería hablar por sí misma sobre la altísima calidad de las interpretaciones, en un repertorio extraordinario injustamente olvidado, repleto de inventiva y emoción. Sonido cálido y próximo pero espacioso.

(+) CDs 27 - 31 (MÚSICA PARA PIANO): el virtuoso germano-estadounidense Michael Ponti realizó en 1971 una integral con la obra pianística de Tchaikovsky (compuesta sobre todo, y salvedad hecha de las tres sonatas, de piezas de pequeño formato como nocturnos, canciones, marchas, valses, etc.), para el sello Vox, que es la que aquí se presenta, en reprocesados algo mejores que otras reediciones anteriores, pero de sonido todavía seco y ferroso pero completamente aceptable. Ponti es un artista que no tiene problemas con las demandas técnicas incluso más extremas y destaca, sobre todo, en los pasajes de fuerza (aunque muchos señalan que tiene cierta tendencia al descontrol); en cambio, es menos habilidoso, si bien siempre convincente, en los pasajes lentos e intimistas. Supera el reto con creces. De improviso, el último de los discos se completa con una segunda versión, esta de estudio, del concierto para violín, con Louis de Froment al frente de la Orquesta de Radio Luxemburgo, y el estadounidense Aaron Rosand con su Guarneri, haciendo un trabajo muy digno, en condiciones de grabación notables, si bien el toque de Rosand, de gran virtuosismo por otra parte, es más afilado que el de Tretiakov.

CDs 32 - 50 (ÓPERAS): la atención detenida que merecería esta sección, o incluso tan solo la mención de los implicados en cada registro, alargaría mucho estas notas, así que se imponen un par de observaciones generales: el problema esencial que plantean las ocho óperas aquí recogidas son las diversas fechas y circunstancias de grabación y, consecuentemente, la varianza de su sonido, que va desde lo meramente aceptable a lo bueno. Respecto a los cantantes, puede decirse que no destaca ningún nombre especialmente popular, pero en general hacen un trabajo muy digno. Con los directores ya es otra cosa: Samuel Friedmann dirige un "Eugenio Oneguin" de 1996 procedente del catálogo de Sony; Rozhdestvensky se encarga de sendas grabaciones en vivo de "Oprichnik" y "Cherevichki", realizadas en 2003 y 2000 con la Orquesta y Coro del Teatro Lírico de Cagliari; Vassili Nebolsin al frente de la Orquesta y Coro del Teatro Bolshoi, para un "Mazeppa" de 1952. Luego están Boris Khaikin en una "Doncella de Orleáns" de 1946 de sonido notable para la época; Alexei Ludmilin en una "Iolanta" de 1996 procedente de Sony con la Orquesta, Coro y Solistas de la Ópera Estatal de Novosibirsk; Alexander Melik Pashaev en una "Dama de Picas" de 1952 con la Orquesta y Coro del Bolshoi; y Samuil Samosud en una "Charodeika" de 1955 con la Orquesta Filarmónica de Moscú. Se recuerda que NO se incluyen los librettos.

CDs 51 - 55 (CANCIONES): la soprano Ljuba Kazarnovskaya y la pianista Ljuba Orfenova se embarcaron entre 1997 y 2006 en el registro de las canciones completas de Tchaikovsky, de las que no hay apenas versiones. Ambas se desempeñan con gran acierto y desenvoltura, potenciando la cualidad expresiva que es el centro y alma de la música de Tchaikovsky. El sonido es vibrante y lleno de brillo. Las grabaciones proceden del catálogo de Naxos.

CDs 56 - 60 (GRABACIONES HISTÓRICAS): los amantes del primer concierto para piano (que contiene los mejores tres primeros minutos de la Historia de la música) están de suerte, pues en este apéndice de cinco discos se contienen hasta cuatro versiones más de dicha obra, a cargo de Lev Oborin / Alexander Gauk, Emil Gilels / Kyrill Kondrashin, Sviatoslav Richter / Kyrill Kondrasin y Evgeny Kissin / Valery Gergiev. No se puede peinar más el repertorio ni explorar más matices. Naturalmente, la calidad del sonido va a variar mucho dependiendo de la fecha de registro (1948, 1949, 1968 y 1987, respectivamente). Por su parte, dos versiones adicionales se dan del concierto para violín, con el tándem Oistrakh / Rozhdestvensky en 1968, y Leonid Kogan / Nebolsin en 1950, en sonido pulcro. Por último, Evgeny Mravinsky al frente de la Filarmónica de Leningrado aporta una Quinta Sinfonía de 1982, el paso de dos de la "Bella Durmiente" (1948) y el "Capricho Italiano" (1949); una "Serenata para cuerdas" de 1947; una selección de tres piezas del "Cascanueces" (1948) y la fantasía sinfónica "Francesca da Rímini" de 1972. Todas ellas grabaciones en directo de sonido variable.

BLUFFS:

- (*) CD 7: en este disco, la pista quinta, que por desgracia corresponde a "Romeo y Julieta", aunque no se indica cuándo ni dónde se grabó, es obviamente una grabación en directo de, por lo menos, los años setenta (como lo confirma el hecho de que esté grabada en ADD). Nada malo tienen la interpretación y dirección (Yuri Temirkanov / Orquesta del Teatro Kirov), pero el sonido es substandard en los tutti. Aun así, es audible y disfrutable.

- (*) CD 8: la música incidental para "Hamlet" y el poema sinfónico "Fatum", en grabaciones en vivo de 1951 y 1948, respectivamente, dirigidas por Alexander Gauk e interpretadas por la Orquesta de la Radio-Televisión Estatal de la URSS y una tal Grand Symphony Orchestra. Muy buenas por ese costado, pero el sonido, consecuentemente, es MUY substandard, opaco y abigarrado-estridente en los tutti, sobre todo cuando entran los vientos. En las piezas lentas y con predominio de cuerdas se deja oír sin grandes sobresaltos.

- CD 24: este es el gran talón de Aquiles de la colección: para una obra casi desconocida de Tchaikovsky pero de factura sublime reservan una interpretación de 1948 grandiosa, sí, pero en sonido deplorable: el fantasmagórico piano de Lev Oborin es devorado por la estridencia del violín de Oistrakh y el cello de Knushevitsky.

Para todos estos blufs lo mejor habría sido que los promotores de esta caja por lo demás excelente no hubieran cedido a la tentación de la completitud y hubiesen desplazado tales registros al apéndice con grabaciones históricas del final: de esta forma, el oyente no se sentiría defraudado en sus expectativas e igualmente tendría el repertorio.