Virginia Woolf, "Mrs. Dalloway", "Orlando" y "Al faro" - LIBROS DEL MES

 

Quienes me conocen, saben que una de mis autoras favoritas es la británica Virginia Woolf, una escritora con una intuición poética fuera de lo común, muy original en sus planteamientos, refinada esteta, con unas obras en su día muy experimentales y acabadísimas a nivel técnico. Ahora que por fin, tras largos meses de lluvia, llega el sol y a uno no suele apetecerle embarcarse en empeños literarios demasiado extensos, recomiendo la lectura de tres novelas breves (en torno a doscientas páginas cada una) que me parece condensan todos los elementos que definen la obra de Woolf: La señora Dalloway, Al faro y Orlando.

Mrs. Dalloway partió de la idea de la autora de tratar de reflejar un día en la vida de un sujeto (Clarissa) que, a la vez, condensase en sí toda la vida de ese sujeto (razón por la cual decide retratar los esfuerzos de la mujer, una dama burguesa, por organizar una fiesta, si bien acaba adentrándose en infinidad de temas). Ya fuese intencional o accidentalmente, sin embargo, Woolf se destapó con un puñado de “secundarios” magistralmente diseñados, así como con un coprotagonista (Septimus, un veterano de guerra) al que Clarissa no conoce (tan solo se ven fugazmente al caminar por la calle), y que, sin embargo, guarda con ella tantas semejanzas (y que, cabe añadir, está incluso mejor delineado que el de la propia Clarissa). Propiamente, se trata una sucesión muy bien entroncada de monólogos interiores cuyo tema, no declarado pero obvio, es la subjetividad de la percepción; así como la nostalgia que se siente por lo que nunca fue.

No creo que haya libros que solo se pueden leer a una edad, pero sí que hay edades antes de las cuales uno no está en disposición de comprender plenamente un libro. Eso me pasó a mí con este: la primera vez que lo leí me gustó la historia, pero no fui plenamente consciente (entre otras cosas por las complejidades de la prosa de Woolf, paradójicamente) de lo extraordinariamente bien escrito que está el libro. De él sobre todo me impacta la extrema capacidad de la autora para retratar el funcionamiento de la mente y seguir el curso de asociaciones que los eventos más corrientes causan en nosotros. También resulta muy interesante cómo construye al personaje de la protagonista, una mujer a la que todo el mundo considera encantadora (y que encierra, ella misma, un mundo dentro de sí: ya decía la autora que en su interior, uno bien puede llegar a ser mil o dos mil personas distintas), pero que para nadie significa nada, excepto para Peter Walsh, un hombre aún más insignificante.

Orlando, por su parte (que existe en magnífica traducción de Borges), basada en su relación con Vita Sackville-West (de hecho, la obra se presentó como “biografía”) y con un argumento bastante singular, sobre todo considerando la fecha en que se publicó (1928), en el que el asunto de la sexualidad está muy presente, tiene la brillantez usual y la penetración psicológica de costumbre en la autora; si bien los tres o cuatro primeros capítulos constituyen una narración algo más tradicional de lo que suele ser habitual en ella. Me parecen muy notables las observaciones del capítulo final sobre los múltiples “yos” que le componen a uno, así como sobre los múltiples tiempos en que habitamos. Las asociaciones y adjetivación resultan, como siempre, soberbias; y sus reflexiones poseen una deslumbrante lucidez.

Reaparece constantemente el tema de la vida y su naturaleza, que, después de todo, constituye el auténtico tema del arte, y el único: se puede enfocar a través de subtemas, pero no hay uno solo que no remita a ese otra gran Tema (tan grande, de hecho, que llevamos siglos meditando sobre él y todavía ni lo entendemos ni lo hemos agotado). Una novela sobresaliente.

Por último, Al faro … ¿qué decir cuando te quedas sin palabras? ¿Cuando has visto que otro ha expuesto tu alma en la atosigada concentración de un libro? Una novela extraordinaria, quizás un punto menos sublime que Mrs. Dalloway (si es que pueden establecerse gradaciones dentro de lo supremo). Aquí la “protagonista” (las obras de Woolf son siempre más bien corales) se llama sra. Ramsay, pero, ¿no estamos en realidad ante otra Clarissa? Aunque los temas, por supuesto, son múltiples, juega un papel destacado el rol de género, particularmente dentro del matrimonio. Aunque hay puntos oscuros que se prestan a interpretación (p. e., ¿de dónde proviene ese poder paralizante del señor Ramsay sobre Lily? Lo cual, por supuesto, es un reflejo de lo que la propia autora sentía respecto a su padre), su estudio de los recovecos del alma es, como siempre, impactante; su estudio de las relaciones humanas, señaladamente las familiares, de una perspicacia difícil de sopesar; la adjetivación sensacional, original y cuidada, sorprendente; las reflexiones sobre todo tipo de asuntos, y las imágenes que en ellas emplea, de lo más sugerente (aun si a veces difíciles de captar en su total complejidad, a pesar de ocasional apariencia sencilla). Una novela soberbia, Woolf en estado puro.

JJJJJ

 

¡FELIZ VERANO Y FELIZ LECTURA A TODOS!



Haydn, genio y artesano

 

 

Como ya dijimos respecto a otras colecciones, es imposible ser muy minucioso en una caja que contiene nada menos que 150 cds; así que se impone dar ciertas notas o caracteres generales. Empecemos diciendo que la opinión que nos merece la presente recopilación es muy favorable. Desde luego, a este precio no va a encontrar nada mejor. Forma parte de una supuesta integral dedicada a Haydn de cuya continuación, por ahora, no se sabe nada. Como viene siendo costumbre en el sello holandés, se incluye un CD-ROM con notas y comentarios relativamente extensos en inglés, francés, alemán, italiano y, por una vez, castellano. A cambio, no se incluyen los librettos de las óperas ni del oratorio "Il ritorno di Tobia". Sí se incluyen los de las demás obras vocales, traducidos o no sin criterio aparente (de algunos textos alemanes e ingleses se da solo la versión original, en tanto que los latinos aparecen traducidos al alemán, francés e inglés, p. e.). Pasemos ahora a un breve comentario de los grandes bloques que componen esta estupenda caja.

BLOQUE 1 (CDS 1 - 33 : SINFONÍAS): proceden del catálogo de Nimbus y fueron grabadas a lo largo de dos décadas (80's - 2000's) por un conocedor profundo como Adam Fischer, que no necesita presentación, y una tal Austro-Hungarian Haydn Orchestra, formada ad hoc para el proyecto. El oyente puede encontrar, según su gusto, versiones mejores de casi cada sinfonía, e incluso existen varias integrales o cuasi-integrales (Dorati, Hogwood, Russell Davies, ...), pero las interpretaciones historicistas aquí ocupadas no tienen tacha ni nada que envidiar a otras. El sonido, reverberante, pulido y con brillo, mejor a medida que los ingenieros se acostumbraban a la Sala Haydn de palacio Esterházy.

BLOQUE 2 (CDS 34 - 40 : CONCIERTOS): no se conservan muchos conciertos de Haydn. Aquí están la práctica totalidad de los que compuso (faltan algunos de piano). Los intérpretes son demasiados como para detenerse en cada uno, pero conviene decir que se defienden sin problemas, aunque en general puedan encontrarse alternativas más solventes. En su mayoría son grabaciones nuevas con grupos HIP: Federico Guglielmo y L'arte del arco para los conciertos de piano y violín (2008), con Jolanda Violante (fortepiano) y el propio Guglielmo (violín), respectivamente; Florian Wieninger, Ensemble Dolce Risonanza y Anton Holzapfel (solista) para los conciertos de órgano (2007); licenciados de Decca, sir Neville Marriner y Academy of St. Martin in the Fields para los conciertos de trompeta y trompa (1994/1989), con Alan Stringer y Hermann Baumann (¿hace falta decir más?); Edo de Waart, English Chamber Orchestra y Christine Walevska (solista), de un registro Decca de 1972 (no HIP) para los conciertos de cello; un grupo de músicos individuales con Hugo Ruf en los conciertos para lira (un tipo de órgano pequeño), registro procedente de Vox y anterior a 1980 (no se da la fecha exacta, pero está grabado en ADD). El sonido va de lo aceptable (conciertos de lira) a lo muy bueno (Marriner / Waart).

BLOQUE 3 (CDS 41 - 49 / 57 - 60 : MÚSICA RELIGIOSA): una buena selección de misas, Stabat Mater, Salve Regina, Las Estaciones y El Paraíso, todo procedente del catálogo de Vox y grabado en ADD, la mayoría de registros se deben a Frieder Bernius con la Württemberg Kammerorchester Heilbronn y el Kammerchor Stuttgart, con vocalistas como la soprano Krisztina Laki. Son grabaciones muy competentes con sonido aceptable o bueno (no HIP). Además se incluye (por qué lo han desplazado a después de las óperas es una decisión editorial incomprensible) el oratorio "Il ritorno di Tobia" (Hungaroton, 1971), de la mano de Ferenc Szekeres, con la Hungarian State Orchestra y el Budapest Madrigal Choir, y Veronika Kincses, Magda Kalmár, Klára Takács, Attila Fülöp y Zsolt Bende. En general está bien, pero a Szekeres le falta brío en el podio (algo imprescindible en una obra que tiene recitativos y arias tan largos), la orquesta resulta rutinaria y los vocalistas no son para tirar cohetes (destaca algo más la Kalmár). También aparece la versión en oratorio (se repite en versión cuarteto y en versión para fortepiano) de "Las siete últimas palabras" (2002), con Nicol Matt en el podio, Chamber Choir of Europe y Kurpfäzisches Kammerorchester Mannheim, en un registro estimable, pero lejos de ser inmejorable.

BLOQUE 4 (CDS 50 - 56 : ÓPERAS): contiene "La vera costanza", "Die Feuerbrunst", "La fedeltà premiata" (en vivo), grabadas durante la década de los noventa y "L'infedeltà delusa" (1975). En mi opinión, este es el gran talón de Aquiles de la colección: orquestas, directores y cantantes no muy conocidos hacen una labor meramente pasable, aunque hay que reconocerles sus capacidades actorales, teniendo en cuenta que Haydn no era un gran operista. Se recuerda que NO se incluyen los librettos.

BLOQUE 5 (CDS 61 - 81 : CANCIONES): si es usted amante del género, aquí tendrá horas de disfrute garantizado (estamos hablando de en torno a quinientas piezas). Personalmente, no es la parte que más me gusta de la colección, pero las interpretaciones son sobresalientes: la soprano Lorna Anderson y el tenor Jamie MacDougall, con el Haydn Trio Eisenstadt, hacen una labor sin tacha en esta integral (y, para muchos ítems, me figuro que también première) grabada entre 2003 y 2008. Los tres últimos discos, mis favoritos, se dedican a diversas canciones inglesas y alemanas, con Elly Ameling y Jörg Demus en el piano, en un excelso registro de Decca de 1980. El texto se da SOLO en inglés (o alemán, en su caso). Sonido estupendo en todos los casos.

BLOQUE 6 (CDS 82 - 101 : CUARTETOS DE PARA CUERDAS): en la obra del mayor de los Haydn todo tiene un apabullante sentido de desmesura: por supuesto, Franz era un genio; pero, más que nada, era un aplicado artesano capaz de producir ingentes cantidades de música de calidad excepcional, aun cuando no fuese nada fuera de este mundo. En esta casi veintena de discos se reúnen la práctica totalidad (faltan algunos) de los cuartetos, una forma por la que sentía singular predilección (la última obra que escribió fue, precisamente, un inconcluso cuarteto op. 103, aquí incluido), en interpretaciones ideales del no tan conocido Buchberger Quartet, que combina seguridad técnica con ritmo incisivo y expresividad en su justa medida (sin resultar seco ni estrafalario). Sonido cálido y pulido en grabaciones realizadas entre 2004 y 2008 (¡el ritmo de trabajo en Brilliant es frenético!).

BLOQUE 7 (CDS 102 - 111 : TRÍOS CON PIANO): otra de las integrales contenidas en esta edición memorable es la de los tríos con piano, grabada entre 2003 y 2005 por el Van Swieten Trio, compuesto por Bart van Oort (fortepiano), Franc Polman (violín) y Job ter Haar (cello). Existen otras alternativas, HIP o no, en caja individual o no, pero yo no conozco ninguna aparte de la presente, así que no puedo hacer una comparación. Con respecto a la interpretación puede decirse que es de primer orden, aunque puede resultar un poco seca, y el sonido un tanto falto de espacio y reverberación puede causar en el oyente cierto cansancio.

BLOQUE 8 (CDS 112 - 128 : TRÍO CON BARYTON): en el capítulo de rarezas, aquí encontramos una integral (y, para la mayoría de ítems, seguramente première) muy curiosa: en determinado momento, uno de sus patronos demandó a Haydn la producción de más música y, en concreto, de obras para baryton, instrumento de la familia del cello ya anticuado en la época, por el cual sentía extraña fascinación. La venganza particular de Haydn por requerirle una tarea tan ingrata fue embarcarse en una huelga a la japonesa avant-la-lettre e inundar (literalmente) al susodicho con obras de este tipo durante las siguientes décadas: sólo en forma de trío, compuso más de 130 ítems; pero además escribió octetos, quintetos, divertimentos (*) y hasta conciertos. Se trata de un instrumento con grandes limitaciones técnicas, lo que explica que en la mayoría de piezas predominen los tempi lentos y estén escritas en re mayor (una de las tonalidades que mejor se le adapta) y que, consecuentemente, puedan causar fatiga en el oyente si no se escuchan de a pocos. No hay que buscar en este repertorio grandes revoluciones sobre la significación de la obra de Haydn, pero son piezas de factura exquisita exprimidas con mimo para que den de sí todo lo que pueden (que, en honor a la verdad, tampoco es mucho). Grabaciones debidas al especialista Michael Brüssing (baryton), András Bolyki (viola) y Maria Andrásfalvy-Brüssing (cello), realizadas entre 2006 y 2008, con excelente sonido.

(*) BLOQUE 9 (CDS 129 - 135 / 146 - 150 : OBRAS VARIAS): funciona como cajón de sastre este puñado de discos en los que, en aras de la completitud se incluyen 1) dos discos con los divertimentos-octetos y quintetos para baryton (se une a los anteriores intérpretes el Piccolo Concerto Wien), e incluso 2) un apéndice a los tríos con obras inconclusas o fragmentarias, duetos y versiones alternativas. No cabe añadir mucho respecto a lo dicho en el párrafo anterior; 3) un disco de 1987 procedente de BIS con el Drottningholm Baroque Ensemble que reúne cuatro obras para laúd y cuerdas (dos casaciones, un cuarteto y una sonata). Buenas interpretaciones y buen sonido para unas obras que no desdoran pero tampoco añaden nada al corpus de su autor; 4) dos discos dedicados a los concertinos y divertimentos para trío con piano, grabados entre 2007 y 2008 por el Haydn Trio Eisenstadt (el mismo que acompaña a en la canciones escocesas comentadas más arriba); podríamos repetir lo dicho en el número anterior respecto a la significación pero, como en aquel caso, la fascinación de la exquisitez se impone y no hacen peso estos registros en los que, por una vez, y en nombre de la variedad, supongo, se emplea un Steinway en lugar de un fortepiano; 5) un disco dedicado a las seis sonatas op. 23, para violín y cello, de un registro de Hungaroton (1992/93), realizadas por el Duo Ongarese: el toque es refinado y cuidadoso, pero un poco plano, y al sonido le falta un poco de espacio para permitir a los instrumentos brillar; 6) cinco discos grabados entre 2007 y 2008 con diversas obras para fortepiano (variaciones, minuetos, danzas, sonatas, arreglos, fantasía, adagio, capricho), incluyendo una versión de "Las siete últimas palabras", que no añade nada a las versiones en oratorio y cuarteto, pero contribuye a una aproximación distinta. Todo de la mano de Bart van Oort y con ingeniería de Peter Arts: interpretaciones técnicamente muy solventes aunque un poco planas con sonido próximo pero no apretado.

BLOQUE 10 (CDS 136 - 145 : SONATAS PARA PIANO): las cincuenta y dos sonatas de Haydn en grabaciones del año 2000 de sonido un pelín opaco, registradas al fortepiano por diversos artistas, con dos cds cada uno (Bart van Oort, Riko Fukuda, Yoshiko Kojima) y participaciones destacadas de Stanley Hoogland y Ursula Dütschler. Las alternativas no faltan en la discografía, pero esta es también una muy buena opción, si uno quiere una aproximación HIP. 

Una colección desigual

 

 

Se dice que el mismísimo Liszt se ponía nervioso al tocar delante de su amigo Charles-Valentin Alkan, dos años más joven que él. A la luz de esta colección, uno tiene algún indicio de por qué.

Alkan, nacido en París en 1813, es un músico hoy olvidado (en los tiempos recientes ha experimentado una cierta rehabilitación), hecho que sin duda se puede atribuir a la dificultad monstruosa de buena parte de su obra, y del que no cabe excluir el auge del antisemitismo, sobre todo hacia final de siglo. Su música recuerda en muchos puntos a una mixtura entre el romanticismo de Chopin y el artificio de Liszt, con aliento visionario en lo que a armonía y estructura se refiere.  

Lo que en esta colección nos presenta Brilliant es “un-poco-de-todo” que sirve muy bien (y a precio excelente, 7 € hoy) de introducción a la obra del francés. El primer disco, grabado originalmente por Alan Weiss en 1989 para Fidelio, contiene el famoso nocturno op. 22, una selección de los Esquisses op. 63 (7), “Le festin d’Ésope”, tres piezas pequeñas y, como plato fuerte, la que probablemente sea su obra más conocida, la gran sonata “Las cuatro edades” de 1847, según Lewenthal la sonata para piano más difícil desde la “Hammerklavier” beethoveniana y la más rara antes de las de Ives. El segundo cd, grabado también por Alan Weiss en 2007, esta vez sí para Brilliant, se compone de “Promenade sur l’eau” y “Gros temps” (ambas de “Les mois” op. 74), “Petite fantaise” op. 41 nº 2, “Petit conte”, “Le tambour bat aux champs” op. 50 nº 2, los nºs 1, 5 y 6 de la primera suite de “Trente chants” op. 38, y, como plato fuerte, la “Sinfonía para piano solo”, que, como se sabe, integra cuatro piezas de su colección de estudios op. 39. El sonido es estupendo (un poco afilado quizás) y el piano (moderno) es radiante, caluroso y equilibrado. Alan Weiss se revela como un pianista más que competente, de toque poderoso y seguro, con gran afinidad con el repertorio que está tocando y gran inspiración romántica, en el que trata de equilibrar el virtuosismo con la expresión que contienen estas piezas, sin acelerar los tempi más allá de sus posibilidades (aunque hay algún traspiés aquí y allá: el imperio absoluto en este compositor lo sigue ostentando Marc-André Hammelin).

Por último, el tercer disco, editado en su momento por separado, supone un cambio radical: el pianista es ahora el holandés Stanley Hoogland tocando un Pleyel de 1858 de sonido no especialmente bonito, robusto y acampanado. El repertorio se centra en piezas de pequeño formato llamativas por motivos armónicos o expresivos, pero con poco o nada de virtuosismo. En concreto, contiene una selección de los 25 preludios op. 31, de los “Meses” op. 74, de los “Esquisses” op. 63, “Horace et Lydie” y “Barcarolle” (de “Trente chants” op. 65) la “Chanson de la bonne vieille” (de “Trente chants” op.67), y Petit conte (varias de las piezas están repetidas con los discos anteriores). Hoogland es un intérprete más vinculado al repertorio beethoveniano y clásico, y eso se nota en sus aproximaciones, bastante secas, y el repertorio tampoco es que sea de los más interesantes: lo más destacable es, aparte de ver el contraste sonoro entre el piano moderno y el antiguo en las piezas que están repetidas, “La chanson de la folle au bord de la mer”, una pieza con un bajo disonante y melodía truncada en la repetición. La calidad de grabación tampoco es que sea para echar cohetes. Se acompañan catorce páginas de notas en inglés obra de los propios intérpretes en las que más que nada hacen comentarios sobre las propias piezas.



Flechazo musical

 

 

Es una lástima que Amazon no tenga una estrella suplementaria (podría ser roja y de menor tamaño que las otras) equivalente a la expresión "cum laude": la presente integral de las sinfonías de Williams, que constituye mi flechazo musical más reciente, las merecería, en primer lugar, por sus apabullantes y pletóricas condiciones de sonido (las remasterizaciones son de los ochenta y principios de los noventa, pero, según dicen los especialistas en estas lides, las transferencias a los presentes cds han dado lugar al mejor sonido de todas las múltiples reediciones que este ciclo ha experimentado): grabadas entre 1967 y 1971 por un sir Adrian Boult fenomenal que, a pesar de su avanzada edad, dirige de forma juiciosa, extremadamente perceptiva y controlada, con una fuerza y un pulso del que podría aprender cualquier director en los inicios de su carrera (¡o incluso en la madurez de la misma!), se nota a la legua la afinidad que el director sentía por la música que estaba dirigiendo, cosa que permite entender por qué había sido elegido por el propio compositor para dar la première de tres de sus sinfonías. Las tomas se realizaron en distintas locaciones: el inefable Kingsway Hall (que tiene la mejor sonoridad de los tres, donde se recogieron la mayor parte: "A sea symphony", "A London symphony", "A pastoral symphony", "Sinfonia Antarctica", 8ª, 9ª), el Wembley Town Hall (5ª) y el afamado estudio nº 1 de Abbey Road (4ª y 6ª).

Nuevos para mí compositor y director, lo primero que me impactó de la música de Williams (sinfonista tardío, como Beethoven, aunque no tanto como Bruckner) es su intensa cualidad cinematográfica (aunque siempre fue muy misterioso al respecto, hoy en día se conviene que todo o gran parte de este ciclo tiene carácter programático, aunque se desconozcan los referentes), que se acentúa sobre todo a partir de la sexta sinfonía. Bien es verdad que Williams escribió bastante música para cine (le gustaba la libertad con que podía expresarse en ella), y que, atraído por su título, comencé la escucha por la "Sinfonía Antártica" (la 7ª), que se basa en material usado por el compositor para la banda sonora de "Scott of the Antarctic", una película de 1948 sobre el desastrado periplo del capitán Robert Scott al Polo Sur en 1912. Desde los primeros compases, uno percibe la masividad de ese infierno de hielo tan abrupto e inhóspito, así como una constante sensación de frío (la mortífera gelidez de la voz de la soprano da escalofríos), hasta tal punto que, oyendo la obra a la luz de las velas, tuve que apagar estas, porque la visión de las llamas no se compadecía en absoluto con lo que estaba saliendo por los altavoces.

El segundo elemento que salta inmediatamente a la vista es la profunda humanidad de la música de Williams: desde la triunfal 1ª sinfonía (en la estela de la 8ª de Mahler, con textos de Walt Whitman que no se incluyen pero se pueden encontrar fácilmente en la red), Williams parece estar intentando contar una historia (la de la batalla del Hombre por salir adelante en tiempos o circunstancias adversos, en definitiva): el neblinoso y lúgubre Londres de la segunda; el umbroso ambiente de la Pastoral, lenta y silenciosa (nada que ver con los amenos ambientes pastoriles de costumbre); la agresiva cuarta (algunos la califican incluso de "violenta"); la muy emotiva quinta; la influencia lejana de Shostakovich en la sexta (aunque el sinfonismo más próximo al de Williams es el de su coetáneo Sibelius), con algún guiño de jazz por en medio; la terrible Antártica; el carácter macabro-danzante de la octava (con su sutil y elegante tercer movimiento, que supone una catarsis conducente a la explosión de alegría no exenta de dramatismo de la tocata final); hasta llegar, por último, a la singular novena, que es como una recapitulación musical de todo su sinfonismo anterior coronada por un finale cósmico en el estilo de Mahler o Bruckner (aunque mucho más breve y concreto que los de aquellos).

En tercer lugar, hay un progresivo oscurecimiento en las obras, que se puede explicar por el impacto que las dos guerras mundiales tuvieron sobre el compositor: las sinfonías marina y londinense se escribieron antes de la primera; durante la guerra, no publicó música; en 1922 (estrenada por Boult), dio a conocer la "Pastoral" (en realidad un réquiem de guerra, a pesar de su nombre); durante una década, no volvió al género; la cuarta en 1935, con la tensión política internacional de nuevo en ascenso; la quinta, en tiempo de guerra, 1943; y las restantes cuatro, después de la segunda guerra mundial. Consideradas en conjunto, las sinfonías de Vaughan Williams dibujan el panorama desolador de la desaparición del mundo victoriano en que se había criado y su sustitución por un mundo apocalíptico donde los árboles de Europa se nutrían de la tierra empapada de sangre y escombros.

Por último, las formaciones que tocan a las órdenes de Boult son de primer orden, y bien conocidas: la London Philarmonic (1ª, con su coro y Sheila Armstrong y John Carol Case como solistas; 2ª, 5ª, 7ª, 8ª y 9ª) y la New Philarmonia en los demás casos, más poderosa la primera, y algo más rígida la segunda, pero en todo caso ambas extraordinarias y subyugantes. La caja incluye nueve páginas de notas sintéticas pero informativas, así como la relación detallada de pistas. 

No completa, pero sí omnicomprensiva

  

 

Aunque uno se entregaría con gusto al empeño, no resulta posible en ediciones de estas dimensiones (60 cds) ser minucioso y detenerse en cada ítem como sería deseable, por el riesgo de que la longitud acabe transformando la reseña en tratado. Por otra parte, es de esperar, en colecciones como la presente, algún bache: ocurre en este sello y en todos los demás (por desgracia). Conviene empezar diciendo las siguientes generalidades: 1) no se trata de una edición completa, aunque casi, de las obras de Tchikovsky, pero sí es omnicomprensiva: toca todos los palos de la producción de un compositor por lo demás no muy conocido ni editado, fuera de un puñado de obras que la tradición ha consagrado como "grandes"; 2) la edición es muy bonita, con las divisiones por colores a las que Brilliant nos tiene acostumbrados; 3) de diversas obras, aunque solo sea a título de curiosidad comparativa, se presentan dos o más versiones / interpretaciones; 4) se incluye un CD-ROM con 184 páginas de notas (incluyendo comentarios obra por obra) y con los textos de las canciones en la lengua original transliterada y traducidos al inglés; lamentablemente, NO se incluyen los librettos de las óperas; 5) esta caja NO contiene grabaciones originales, si no licenciadas de otros sellos (Decca, Vox, Phoenix, Relief/Melodiya, etc.); 6) globalmente considerada, merece crítica muy positiva, tanto por el sonido, que suele oscilar entre bueno y extraordinario (más abajo se harán comentarios algo más pormenorizados), cuanto por los artistas e interpretaciones englobados.

CDs 1 - 11 (MÚSICA SINFÓNICA): realizadas entre 1983 y 1998 (*), se contienen las siete sinfonías, oberturas, marcha, capricho, poemas sinfónicos, suites orquestales y músicas incidentales de Hamlet y Snow Maiden; servidas por una lista de nombres apabullante: Vladimir Fedoseyev / Orquesta Sinfónica Chaikovsky de la Radio de Moscú (sinfs. 1 y 3, oberturas Hamlet y 1812), Yuri Simonov / Philarmonia Orchestra (sinfs. 2 y Manfred, Francesca da Rímini), Gennady Rozhdestvensky / London Symphony Orchestra (sinfs. 4, 5 y 6, Marcha Eslava, Capricho Italiano, La Tormenta); Andrei Chistiakov / Orquesta y Coro del Estado Ruso (música incidental para "The snow maiden"; sir Neville Marriner / Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart (Suites Orquestales). Interpretaciones ideales en sonido diverso pero muy destacado.

CDs 12 - 17 (BALLETS): Ernest Ansermet al frente de la legendaria y casi centenaria Orchestre de la Suisse Romande se encarga del "Lago de los cisnes", "Bella durmiente" y "Cascanueces" (íntegros, NO en suite, aunque "Lago" está en la versión abreviada de Riccardo Drigo), completados con las "Variaciones sobre un tema rococó", la sinfonía 6, y las suites orquestales 3 y 4. Interpretaciones de ensueño, con un poder, un entendimiento, una elegancia y una pasión que cortan la respiración, y en un sonido increíble (literalmente, es imposible creer que estos registros se realizasen en 1953, 1956, 1958 y 1966: ¡bravo por los ingenieros de Decca!).

CDs 18 - 21 (CONCIERTOS et al.): continúa el chorreo de grandes nombres con ese refinado esteta que era Byron Janis en el Concierto para piano 1, con la Orquesta Sinfónica de Minneapolis dirigida por Stanislaw Skrowaczewski, todo es gran sintonía, con tempos algo más vívidos de lo habitual, lo que imprime movimiento y vigor a la partitura, en una buena grabación de 1960; Shura Cherkassky en el Concierto para piano 2, con Walter Susskind en el podio y la Orquesta Sinfónica de Cincinnati (como en el caso anterior, una formación no tan conocida, pero de desempeño formidable), en registro de 1981; Michael Ponti (+) en el reconstruido tercer concierto y "Fantasía de concierto, op. 56", con la Orquesta de Radio Luxemburgo y Louis de Froment en el primer caso, y Richard Kapp y la Sinfónica de Praga en el segundo: interpretaciones muy decentes en un sonido que no es para hacer una fiesta, pero más que aceptable; en un directo de 1981, Mariss Jansons al frente de la Sinfónica Estatal de la URSS acompaña a Viktor Tretiakov en el concierto para violín y otras cinco piezas breves: el violín y violinista está grabados desde demasiado cerca, así que se aprecian todos los matices, pero también todos los ruidos; el Conjunto Instrumental Música Viva, dirigido por Nicolai Alexeiev, arropa al cellista Alexander Rudin en las obras menores para cello (salvo la "Pieza caprichosa, op. 62", adaptaciones de otras obras del autor, incluyendo la versión original de las "Variaciones sobre un tema rococó"), el cual hace doblete como director en una formidable (en todos los aspectos) "Serenata para cuerdas" de 1997.

CDs 22 y 23: grabadas en 2001 y 1997, contienen, respectivamente, la "Liturgia de S. Juan Crisóstomo" y dieciocho obras corales seculares, a cargo la primera del Coro Nacional de Ucrania y el de la Academia de canto coral de Moscú, con Savchuk y Popov, respectiamente, como directores. Son interpretaciones muy solventes en la tradición rusa y sonido pleno.

CDs 25 y 26: dos grabaciones de 2001 y 2005 hechas para CRD por el Endellion String Quartet nos brindan los tres cuartetos, más un movimiento aislado y el "Sexteto en re menor, Suvenir de Florencia, op. 70" (con unión de Tim Boulton como segunda viola y Robert Cohen como segundo cello). La mera mención de estos nombres debería hablar por sí misma sobre la altísima calidad de las interpretaciones, en un repertorio extraordinario injustamente olvidado, repleto de inventiva y emoción. Sonido cálido y próximo pero espacioso.

(+) CDs 27 - 31 (MÚSICA PARA PIANO): el virtuoso germano-estadounidense Michael Ponti realizó en 1971 una integral con la obra pianística de Tchaikovsky (compuesta sobre todo, y salvedad hecha de las tres sonatas, de piezas de pequeño formato como nocturnos, canciones, marchas, valses, etc.), para el sello Vox, que es la que aquí se presenta, en reprocesados algo mejores que otras reediciones anteriores, pero de sonido todavía seco y ferroso pero completamente aceptable. Ponti es un artista que no tiene problemas con las demandas técnicas incluso más extremas y destaca, sobre todo, en los pasajes de fuerza (aunque muchos señalan que tiene cierta tendencia al descontrol); en cambio, es menos habilidoso, si bien siempre convincente, en los pasajes lentos e intimistas. Supera el reto con creces. De improviso, el último de los discos se completa con una segunda versión, esta de estudio, del concierto para violín, con Louis de Froment al frente de la Orquesta de Radio Luxemburgo, y el estadounidense Aaron Rosand con su Guarneri, haciendo un trabajo muy digno, en condiciones de grabación notables, si bien el toque de Rosand, de gran virtuosismo por otra parte, es más afilado que el de Tretiakov.

CDs 32 - 50 (ÓPERAS): la atención detenida que merecería esta sección, o incluso tan solo la mención de los implicados en cada registro, alargaría mucho estas notas, así que se imponen un par de observaciones generales: el problema esencial que plantean las ocho óperas aquí recogidas son las diversas fechas y circunstancias de grabación y, consecuentemente, la varianza de su sonido, que va desde lo meramente aceptable a lo bueno. Respecto a los cantantes, puede decirse que no destaca ningún nombre especialmente popular, pero en general hacen un trabajo muy digno. Con los directores ya es otra cosa: Samuel Friedmann dirige un "Eugenio Oneguin" de 1996 procedente del catálogo de Sony; Rozhdestvensky se encarga de sendas grabaciones en vivo de "Oprichnik" y "Cherevichki", realizadas en 2003 y 2000 con la Orquesta y Coro del Teatro Lírico de Cagliari; Vassili Nebolsin al frente de la Orquesta y Coro del Teatro Bolshoi, para un "Mazeppa" de 1952. Luego están Boris Khaikin en una "Doncella de Orleáns" de 1946 de sonido notable para la época; Alexei Ludmilin en una "Iolanta" de 1996 procedente de Sony con la Orquesta, Coro y Solistas de la Ópera Estatal de Novosibirsk; Alexander Melik Pashaev en una "Dama de Picas" de 1952 con la Orquesta y Coro del Bolshoi; y Samuil Samosud en una "Charodeika" de 1955 con la Orquesta Filarmónica de Moscú. Se recuerda que NO se incluyen los librettos.

CDs 51 - 55 (CANCIONES): la soprano Ljuba Kazarnovskaya y la pianista Ljuba Orfenova se embarcaron entre 1997 y 2006 en el registro de las canciones completas de Tchaikovsky, de las que no hay apenas versiones. Ambas se desempeñan con gran acierto y desenvoltura, potenciando la cualidad expresiva que es el centro y alma de la música de Tchaikovsky. El sonido es vibrante y lleno de brillo. Las grabaciones proceden del catálogo de Naxos.

CDs 56 - 60 (GRABACIONES HISTÓRICAS): los amantes del primer concierto para piano (que contiene los mejores tres primeros minutos de la Historia de la música) están de suerte, pues en este apéndice de cinco discos se contienen hasta cuatro versiones más de dicha obra, a cargo de Lev Oborin / Alexander Gauk, Emil Gilels / Kyrill Kondrashin, Sviatoslav Richter / Kyrill Kondrasin y Evgeny Kissin / Valery Gergiev. No se puede peinar más el repertorio ni explorar más matices. Naturalmente, la calidad del sonido va a variar mucho dependiendo de la fecha de registro (1948, 1949, 1968 y 1987, respectivamente). Por su parte, dos versiones adicionales se dan del concierto para violín, con el tándem Oistrakh / Rozhdestvensky en 1968, y Leonid Kogan / Nebolsin en 1950, en sonido pulcro. Por último, Evgeny Mravinsky al frente de la Filarmónica de Leningrado aporta una Quinta Sinfonía de 1982, el paso de dos de la "Bella Durmiente" (1948) y el "Capricho Italiano" (1949); una "Serenata para cuerdas" de 1947; una selección de tres piezas del "Cascanueces" (1948) y la fantasía sinfónica "Francesca da Rímini" de 1972. Todas ellas grabaciones en directo de sonido variable.

BLUFFS:

- (*) CD 7: en este disco, la pista quinta, que por desgracia corresponde a "Romeo y Julieta", aunque no se indica cuándo ni dónde se grabó, es obviamente una grabación en directo de, por lo menos, los años setenta (como lo confirma el hecho de que esté grabada en ADD). Nada malo tienen la interpretación y dirección (Yuri Temirkanov / Orquesta del Teatro Kirov), pero el sonido es substandard en los tutti. Aun así, es audible y disfrutable.

- (*) CD 8: la música incidental para "Hamlet" y el poema sinfónico "Fatum", en grabaciones en vivo de 1951 y 1948, respectivamente, dirigidas por Alexander Gauk e interpretadas por la Orquesta de la Radio-Televisión Estatal de la URSS y una tal Grand Symphony Orchestra. Muy buenas por ese costado, pero el sonido, consecuentemente, es MUY substandard, opaco y abigarrado-estridente en los tutti, sobre todo cuando entran los vientos. En las piezas lentas y con predominio de cuerdas se deja oír sin grandes sobresaltos.

- CD 24: este es el gran talón de Aquiles de la colección: para una obra casi desconocida de Tchaikovsky pero de factura sublime reservan una interpretación de 1948 grandiosa, sí, pero en sonido deplorable: el fantasmagórico piano de Lev Oborin es devorado por la estridencia del violín de Oistrakh y el cello de Knushevitsky.

Para todos estos blufs lo mejor habría sido que los promotores de esta caja por lo demás excelente no hubieran cedido a la tentación de la completitud y hubiesen desplazado tales registros al apéndice con grabaciones históricas del final: de esta forma, el oyente no se sentiría defraudado en sus expectativas e igualmente tendría el repertorio. 

Un Chopin muy personal: Davidovich y Bolet

 

 

Decir algo novedoso o personal en un repertorio donde la competencia es feroz y que, como las Baladas chopinianas, constituye un básico para todo pianista, es difícil, considerando que hay una enorme (sobre)abundancia de registros; siendo lo más fácil caer en la aproximación caprichosa y extravagante que en la justificada en la partitura o en una verdadera comprensión de las piezas (por no meternos ya en las cenagosas aguas de las interpretaciones que se saltan notas a placer y otras lindezas por el estilo). Y otro tanto cabe decir de las cuatro Improvisaciones, que, por su extensión (20 mins. + / -) suelen incluirse como acompañamiento, total o parcialmente, en numerosas selecciones del polaco.

Conozco unas cuantas versiones de las Baladas (Cortot, Moiseiwitch, Barere, Kitain, Vasary, Zimmerman, Bolet, Pollack, ...) y también bastantes de las Improvisaciones (Bunin, algunos de los citados, ...); por contraste a estas, puedo decir que las aproximaciones de Bella Davidovich consiguen mantener el tipo y aun sobresalir por encima de algunas, siendo, simultáneamente, bastante personales: aunque es difícil aplicar unos mismos criterios a piezas tan distintas entre sí (al fin y al cabo, a pesar de que suelen ir agrupadas por razones discográficas y organizativas, no fueron compuestas como un todo), la pianista rusa hace unas lecturas poéticas llenas de dulzura, meditativas, de tempos reposados que permiten florecer a los intrincados recovecos de estas obras; sin embargo, este acercamiento resulta más apropiado para la 3 ª y 4 ª baladas, más tranquilas, puesto que el dramatismo de la 1 ª (en la que las versiones de Vasary o Zimmerman me parecen referenciales) queda un poco diluido (dura diez minutos, donde suelen emplearse siete u ocho), y algo borrosas las líneas de la 2 ª. Los mismos o similares criterios aplica a las Improvisaciones (fantásticas la 2 ª y la Improvisación-Fantasía), con gran claridad de articulación, aunque se esfuma un tanto el carácter juguetón de la 3 ª.

El invierno de 1838 - 1839 fue malo en Mallorca. Allí llegó Chopin con George Sand y los hijos de esta, en busca de un rincón exótico (Valldemosa, en la Sierra de Tramontana) donde poder prolongar las amenas estancias estivales en Nohant (que tan bien sentaban al compositor y tan productivas le resultaban), alejándose del lluvioso clima parisino. El viaje fue un desastre desde el principio: la lluvia y el mal tiempo parecieron viajar con ellos; la salud de Chopin se reveló más delicada de lo que parecía, pues el difícil acceso al pueblo se vio entorpecido por las continuas paradas que debían hacer a causa de las hemorragias que el traqueteo del carruaje le provocaban; tardaron en traerle su piano desde Francia (aunque pudo disponer de uno prestado); privado de las distracciones mundanas de la temporada en la ciudad, el compositor se sumió en un mal estado de ánimo, e incluso experimentó ataques de fiebre adornados con delirantes pesadillas en las que se veía a sí mismo muerto en el fondo de un lago y otras delicias por el estilo.

Una de las obras con las que llegó bajo el brazo, que constituyen una crónica musical de las experiencias de aquel invierno lamentable, fueron los "Preludios", que había comenzado unos años antes. Esta imitación-homenaje a Bach (aunque se estructuren por quintas y no por grados cromáticos) constituye la parte más críptica de la obra de Chopin (las críticas arreciaron contra él por esta producción), estando rebosantes de armonías raras, variaciones tonales, bruscos cambios de humor, disonancias intempestivas ... todo lo cual suele provocar una reacción inmediata en el oyente. Se trata de piezas breves o muy breves concebidas como un conjunto y para ser tocadas como un ciclo (algo infrecuente en Chopin).

Hay en ellas no menos competencia en el mercado que en las obras citadas. Estimando referentes las de Moiseiwitsch y Argerich, lo primero que llama la atención de la lectura de Davidovich es su lentitud significativamente superior a otras versiones en la mayoría de las piezas, que no parece deberse (por comparación al resto del repertorio aquí presentado) a ninguna dificultad técnica (la claridad de articulación se mantiene también aquí), sino a una elección consciente de la artista. Aunque esta es una decisión tan lícita como otra cualquiera cuyo desapegado ascetismo sirve para traer a la luz detalles a menudo ocultos y crear un peculiar lirismo soñador en unos casos y un extraño abatimiento en otros (el triunfal preludio en Mi mayor se convierte en algo muy distinto tocado así), deteriora (no en todos los casos) el contraste entre las piezas más introspectivas y las más veloces, que deberían irrumpir como un chisporroteo detrás de aquellas.

Incluye como propina la pieza para piano y orquesta "Krakowiak en Fa mayor, op. 14", con la Sinfónica de Londres a las órdenes de sir Neville Marriner, un acompañamiento de lujo para una obrita sin demasiado interés y, en particular, sin nada destacable para la orquesta, servida profesionalmente pero sin apasionamiento.

Las grabaciones aquí incluidas proceden todas del catálogo de Decca, realizadas la de las Baladas en 1981, las de las Improvisaciones y el Krakowiak al año siguiente, y las de los Preludios en 1979 (en ADD esta última, pues). El sonido no es todo lo bueno que debiera ser, adoleciendo de lejanía y una cierta opacidad que diluye las líneas en una masa un poco retumbante, sobre todo en el registro más grave.

 

La fiesta se ha acabado

 

 

 

Las grabaciones de los "Preludios", como de todo Chopin en general, (sobre)abundan en el mercado y la competencia es feroz. Resulta difícil decir algo novedoso en un repertorio tan trillado. Y, sin embargo, Bolet lo consigue. Su otoñal lectura (tenía 73 años cuando la grabó, no mucho antes de su muerte) puede no ser del gusto de muchos; desde luego, si es usted un amante del vigor juvenil y la ejecución técnica impecable, es mejor que pase de largo y siga buscando (Argerich es fantástica en este repertorio, y he oído maravillas de Blechacz). A primera vista, las descarnadas aproximaciones del cubano pueden parecer divagatorias, e incluso dar la impresión de que, tras la excusa del rubato, esconde problemas para mantener el ritmo (como en el 2º preludio). En cambio, considerando la ejecución de las dos baladas y la "Fantasía, op. 49" que cierran este disco, grabadas nueve meses antes, parece más bien que se trata de una decisión consciente del artista: si bien es cierto que no hace tanta justicia a los aspectos técnicos, sí captan a la perfección su espíritu. Los "Preludios", en manos de Bolet, se convierten en disertaciones musicales sobre la vida y la muerte y la existencia que las separa; se vuelven lentos (aunque no tanto como en la versión de Davidovich), casi sin dinámicas en muchos casos, sonando a una música lúgubre y fantasmagórica, como de final de fiesta (véase el en Fa sostenido mayor, o el tono mortuorio del llamado "Gota de agua"). Por el contrario, contienen una gran originalidad en el tono y color, y en la sonoridad que arrancan al piano (p. e., en el ferroso y desbocado último preludio).

Unas lecturas algo más canónicas hace de las baladas 2ª y 4ª, aunque con unos criterios equinocciales semejantes, pudiendo decirse lo mismo que respecto a los preludios, sobre todo de la 4ª. Por último, la "Fantasía", también muy personal, rebosante de anhelo y con una sonoridad muy sensual, se distingue de las poderosas y casi triunfantes aproximacinoes de Bär y Zimerman, de la apresurada de Barere, de la muy correcta de Solomon o de la excelente de Michelangeli, guardando tal vez alguna semejanza aquí y allá con la de Pires.

Las grabaciones se realizaron en septiembre de 1986 (las baladas y la fantasía) y junio de 1987 (los preludios). El sonido es más claro que en la grabación de Davidovich de la que ya hablé, pero aun así nada del otro mundo, no tan bueno como cabría esperar de Decca. Se incluyen unas breves notas que, por una vez, amén de en los idiomas de rigor, están también en castellano.

 

  ALGO MÁS SOBRE CHOPIN

 

Ejemplar y cálido Chopin

 

 

 

Como todo genio que se precie, y por extraño que pueda resultarnos hoy día, Chopin tenía una legión de detractores en su época. Una de las críticas que se le hacían más frecuentemente, era su incapacidad para los desarrollos estructurales, así como su abracadabrante uso de la armonía, lo que no era precisamente un halago. Uno se sentiría tentado a afirmar que, casi como respuesta, y sin llegar a tomarse las libertades de Liszt, Chopin reservó algunas de sus páginas más rompedoras para las formas más clásicas, de modo que sus sonatas son más bien un conjunto de piezas chopinianas con su habitual esquema A-B-A, que auténticos desarrollos temáticos. Este disco grabado en 1994 nos trae al pianista estadounidense Daniel Pollack (que tiene fama de virtuoso y fue ganador, en 1958, del Concurso Internacional Tchaikovsky, así como el primer americano que grabó para Melodiya), enfrentándose a las sonatas 2ª y 3ª, los nocturnos op. 27, nº 2 y el póstumo nº 20, y la cuarta balada; con calidad uniforme y aproximaciones distintivas y sensitivas a cada una de las obras.

La segunda sonata (una de las piezas más experimentales de Chopin), con un aire que recuerda a la de Godowsky, no tiene tanto dramatismo como la versión de Gilels de 1949, pero sí es más comedido que este en el scherzo y posee una solemnidad impactante y tenebrosa, sobre todo en el tercer movimiento, la archifamosa "Marcha fúnebre" (quizás los trinos graves de las secciones externas sean un poco bruscos), un toque poderoso, así como una intensa sensación de agobio en los dos primeros movimientos y en el confuso y breve último, que suena raro incluso hoy día, así que debió de dejar boquiabiertos a sus contemporáneos. La tercera sonata es servida con no menos maestría, detallismo y expresividad (recuerda en este caso a la de Brailowsky), conteniendo más el volumen, sin el toque netamente romántico de Sergio Fiorentino y sin su fuerza inusitada en el complicado último movimiento, que, no obstante, echa chispas en manos de Pollack y es más preciso.

Los nocturnos constituirían, después de las hasta ahora insuperadas lecturas de Maria Joao Pires, mi segunda opción (lástima que solo se incluyan dos), un prodigio de delicadeza ejecutado sin las dulzonerías habituales; algo que puede afirmarse también de la cuarta balada, atacada sin ninguna suerte de manierismos y con una decisión que la hace sonar más vitalista que de costumbre.

En general, puede decirse que los tempi están excelentemente escogidos, sin apresuramientos injustificados ni lentitudes obsesivas; un sabor remotamente jazzístico asoma la cabeza aquí y allá, entre una sonoridad intensa pero sin excesos que aporta luz a cada rincón de la partitura. El piano posee una gran sonoridad, pero está un punto demasiado afilado, y en la grabación se habría agradecido algo más de espacio (parece haber sido grabada desde muy cerca, con lo cual el sonido no es todo lo bonito que podría haber sido, pero sin más problemas en ese aspecto).

 

¿De verdad son tan buenas?

 

 

 

Excepción hecha de un puñado de ellas, las mazurkas nunca han sido mi parte favorita de la obra de Chopin. Durante años, la única versión de las mismas que tuve, hasta que adquirí la alabadísima de Rubinstein en 1938 (que me parece insuperable en este repertorio, salvedad hecha de su mal sonido) y la excelente de Cor de Groot tocada en un Pleyel de 1847, fue esta en dos volúmenes de la pianista turca Idil Biret, que no me satisfacían gran cosa, por su brusquedad en los fortes, su rigidez, el desagradable sonido del piano y pobre calidad de grabación, y su "peculiar" tratamiento del ritmo. Tanto era mi desagrado que, de hecho, doné ambos discos sin pena. Siendo honestos, sin embargo, he de advertir que las críticas que he visto de esta integral son en general muy postivas (cuatro o cinco estrellas en otras amazonías, con alguna degradación ocasional a las tres), de forma que tal vez el problema sea mío. Yo, no se la recomiendo.

Todo (el piano de) Schumann a un precio insólito

 

 

De todos los compositores románticos, Schumann es el que menos me gusta. Como autor de obras mayores de carácter sinfónico o concertístico no me desagrada en absoluto (su "Concierto para violonchelo y orquesta en La menor, op. 129", p. e., es sencillamente sublime), aunque no suelo conectar tanto con él como con otros. Es, en cambio, su producción para piano la que me "disgusta": sin perjuicio de que algunas de sus producciones me entusiasmen (los "Estudios sinfónicos, op. 13", p. e.), siempre he tenido la impresión de que, en general, su obra se compone de colecciones integradas por largas tiradas de mini-piezas (el "Davidsbündlertänze, op. 6", p. e.) rebosantes de acordes y notas saltarinas sin mucho sentido musical en las que destacan, aquí y allá, un par o tres de piezas interesantes (sé que muchos estarán ya, después de esta declaración, afilando los cuchillos, pero les invito a que prosigan la lectura, y además debo recordar que no estoy solo en esta opinión: el bueno de Chopin, cuyo juicio creo podemos considerar suficientemente autorizado, ni siquiera consideraba que la "Kreisleriana" fuera música; curiosamente, esta es una de mis obras favoritas del alemán). La presente colección me ha permitido variar sustancialmente mi opinión: aunque no ha hecho que Schumann pase a ocupar un lugar preminente en mis afectos, y aparte de permitirme el acceso a repertorio que nunca antes había oído, me ha mostrado que, si bien aplicable a algunas colecciones, ni mucho menos puede considerarse la tónica general de sus obras, en las que hay más que me gustan que lo contrario.

Hecho este excurso introductorio que probablemente no le esté interesando lo más mínimo, y considerando que, en efecto, los grandes compositores no van a juicio, sino los oyentes, paso a hablar del producto y las interpretaciones, advirtiendo que, como resulta obvio por el párrafo anterior, no soy ni remotamente un conocedor de Schumann ni su discografía. Vaya por delante que al precio que se solicita (al momento de escribir esta reseña, 8,46 euros) por los 13 CDs que componen la colección, tanto si comparte su visión conmigo y nunca se ha introducido al autor, como si no lo hace y ya posee otras colecciones, este es un ítem del que no debería privarse.

Aunque seguramente haya, para cada una de las obras o para muchas de ellas, versiones mejores (p. e., la de los citados "Estudios sinfónicos" me parece que no supera la registrada por Pollini para DG en 1984, aunque tampoco le va muy a la zaga), Jörg Demus se desempeña con enorme acierto y entendimiento de la obra considerada en conjunto (puesto que es un estudioso de la misma que ayudó a exhumar algunas de las piezas aquí presentadas; aunque en algún momento un poco atropellado para mi gusto, como en el primer movimiento de la "Sonata en sol bemol, op. 22"), realizando interpretaciones históricamente informadas en un intento de rescatar la tradición pianística iniciada por Robert y su esposa Clara, y que tanto difiere de las de Chopin o Liszt.

En este sentido, hay que decir que no acompaña a la caja (decorada tanto esta cuanto cada uno de los discos según se aprecia en la foto) ningún tipo de nota explicativa, y que el título y tempos de las obras están según se escribieron originalmente, es decir, en alemán, francés o, en mucha menor medida, italiano;s. Por ello, sabemos solo, por la trasera de la caja, que las grabaciones se realizaron entre 1972 y 1976, pero no se especifica ni dónde ni con qué instrumento (que, aparentemente, es el mismo en todos los discos). Algunos oyentes en Amazon.co.uk. sugieren en sus críticas que se trata de un Graf de 1839 (tal vez el mismo poseído por Schumann); otros, en cambio, aseguran que se trata de un piano más moderno, puede que un Bösendorfer de fin de siglo (XIX, se entiende).

Después de escuchar varios instrumentos (entre ellos algunos Graf de distintas fechas, un Tröndlin de 1825, un Pleyel de 1847 y un Bösendorfer de 1880), y considerando la extensión y sonido del registro agudo (el funcionamiento de los apagadores aducido por algunos no me parece un elemento decisorio crucial, ya que, precisamente, los Graf se distinguen por su extraordinaria marcha en ese aspecto), aunque no me parece radicalmente imposible que, efectivamente, se trate del susodicho Graf, me inclino a pensar con los segundos que se trata de un instrumento más moderno, aunque no estoy nada seguro de que sea un piano finisecular, sino posiblemente cercano a 1880. En todo caso, se nota que es un instrumento antiguo y de reducidas dimensiones, con un sonido de gran carácter que me produce sentimientos encontrados: si bien el resonante y ferroso registro grave y el punzante registro agudo me encantan, no tanto así el algo entre metálico y enlatado registro medio. Por intrigante que resulte la cuestión del misterioso piano utilizado, no estoy en disposición de aportar más luz sobre ella; ahora bien, si es usted un amante exclusivamente del sonido de los grandes pianos modernos, puedo garantizarle casi con total certeza que sentirá gran desagrado por el del aquí empleado.

Por lo que toca al sonido, sorprende que se trate de grabaciones de los años setenta: suenan más viejas, como de los cincuenta. Si la excepcionalidad del sonido de grabación es para usted una consideración primordial, absténgase de adquirir este set. En otro caso, encontrará que el sonido está limpio de ruidos y es aceptable, pero suena, en unos casos, algo opaco, y, en otros, demasiado ácido. Por último, decir que a pesar de titularse "Complete piano Works" faltan en este set dos o tres obras menores supongo que de descubrimiento posterior a su realización. 

Where to begin?

 

 

¿Tendrá este aspecto el escritorio de todos los escritores? No sé si quizás le pase a todo el mundo, pero yo sé que una historia no es la historia que estoy buscando cuando, tras empezarla con gran impulso, a los pocos días, pierdo el interés en ella. Esto provoca que, a lo largo de los años, vayas acumulando carpetas llenas de un sinnúmero (*) de apuntes con información que ya no recuerdas por qué te interesó, y con relatos truncados (normalmente justo en el punto en que empiezan o deberían empezar a ponerse interesantes) sin aparente sentido ni conexión. Sin embargo, por esa rara alquimia que consigue la Literatura, de pronto, un día, encuentras el punto, el esqueleto, la guía; y todas aquellas historias dispersas sin relación se ponen a gravitar entorno a ese centro y a colisionar unas con otras, originando resultados imprevistos. Ese es mi momento favorito de la creación: cuando vas descubriendo el sentido que une todo ese material ... Queda claro, ¿no?, que estoy empezando a sentir el picorcillo de haber dado en una nueva veta ...

 

(*) [Arriba podéis ver los manuscritos inconclusos de: cinco relatos, dos genealogías, una cronología, dos folios con vocabulario mitológico, una estructura, ocho folios con anotaciones varias (posibles comienzos, sobre todo), y el primer capítulo (quince páginas) de una novela que intenté hace años, al mismo tiempo que De ocasos y máscaras, que es por la que finalmente me decanté y acabé. Los apuntes más tempranos parecen datar de en torno al año 2002].

En conjunto, bien, pero con varias cautelas

 

 

Lo primero que hay que decir es que resulta complicado darle una nota única a un conjunto de grabaciones tan heterogéneas. Empecemos por la edición, que es preciosa, con cada cd en manga de cartón individual con las pistas y cantantes al dorso y distinguidos por colores. El libretto repite los cortes de cada cd, pero no se dice en ningún lado qué personaje(s) participa(n) en cada escena. Están ausentes los textos de las obras, limitándose a aportar una sinopsis de cada una en inglés, alemán y francés. El sonido es bueno en general, salvo la anticuada versión del Giulio Cesare, donde las voces distorsionan algo en los agudos (sobre todo las de los participantes masculinos).

En estos 22 discos se comprenden ocho óperas handelianas, algunas de las principales, como Rinaldo, otras más desconocidas, como Lotario, ordenadas según criterio cronológico. Las grabaciones proceden del catálogo de Sony, RCA, BMG, o Deutsche Harmonia Mundi / WDR 3, y se realizaron entre 1967 y 2004. Excepción hecha del Giulio Cesare, todas son grabaciones hechas según criterios historicistas. La decisión de colocar los recitativos al final de las pistas, sin darles corte independiente, puede disgustar a algunos oyentes. Pasemos a comentar brevemente cada una de ellas.

RINALDO: el pistoletazo de salida de Handel en la escena londinense corre a cargo de La Grande Écurie et La Chambre du Roy, a las órdenes de Jean-Claude Malgoire. Grabación HIP pionera de 1977, con grandes vocalistas, pero falta de sustancia: lo de "una voz por parte" deja un grupo de sonido excesivamente parco y doméstico, de bajos casi inexistentes. Además, la dirección de Malgoire carece de vigor; podríamos decir que es una versión con más oficio que talento. El reparto: Carolyn Watkinson (especialmente destacable como Rinaldo), Paul Eswood (Goffredo), Charles Brett (Eustazio), Ulrik Cold (Argante), Ileana Cotrubas (Almirena) y Jeanette Scovoti (Armida).

GIULIO CESARE: en los albores del revival handeliano el director Julius Rudel, a quien no le falta cierta intuición en este repertorio, convocó a una serie de cantantes nada desdeñables, entre los que destacaba el regreso de la soprano Beverly Sills (Cleopatra), para grabar con el Coro y Orquesta de la Ciudad de Nueva York este capital título (probablemente la ópera principal del sajón). Corría 1967 y la escuela historicista no gozaba aún, ni mucho menos, del predicamento que más tarde alcanzaría. Así que tenemos en dos cds lo que cabría esperar: cortes (falta más de hora y media de música), reasignaciones, reordenaciones y, en definitiva, un conjunto de arias de lucimiento ensambladas que solo en el contorno y el nombre se parece al original. Particularmente molesto (a pesar de su desempeño notable) resulta el haber asignado a bajos y barítonos (Norman Treigle, Michael Devlin, Spiro Malas) los papeles de Julio, Nireno y Tolomeo. También convincentes son William Beck, Dominic Cossa, Maureen Forrester y Beverly Wolff en sus respectivos roles. Aunque aquí la parte del león se la lleva la superestrella Beverly Sills, que es lo que principalmente salva la grabación: no siendo una especialista barroca, se toma numerosas libertades; si bien la riqueza de su canto (la profusión de trinos acaba resultando excesiva) da una de las mejores, si no la mejor, Cleopatra de la discografía (su "Da tempeste il legno infranto" apenas conoce rival).

TAMERLANO: repiten Malgoire y sus caballerizos en esta grabación de 1985, donde el grupo se nota más enriquecido, ya no suena tan austero como en grabaciones más tempranas, y la dirección es más apta en este intenso drama que contiene el único protagonista para tenor que Handel escribió, aquí interpretado por un John Elwes (Bajazet) más aguerrido que autoritario (aunque algo rasposo y engolado aquí y allá). El contratenor Henri Ledroit (Tamerlano) tiene una voz potente, pero con un temblor molesto y un tono no especialmente bonito, tirante en los agudos. La pequeña y serena voz de René Jacobs, que hizo muy bien en pasarse al podio, encaja bien con el indeciso Andrónico: de sus intervenciones puede decirse siempre más o menos lo mismo: que tienen más talento e intuición que don natural: saca todo el rendimiento que puede a su instrumento, que no es destacable, pero consigue un resultado digno. Las sopranos Mieke van der Sluis e Isabelle cumplen a satisfacción sus papeles como Asteria e Irene, respectivamente, con voces muy metidas en estilo, sobre todo la segunda. A destacar el bajo Gregory Reinhart como Leone, de voz redonda y poderosa.

RODELINDA: es una de los óperas más dramáticas de Handel. Versión de 1991 a cargo de La Stagione y Michael Schneider que algunos han criticado desde el punto de vista orquestal, aunque personalmente la encuentro más que aceptable, correcta estilísticamente, de tempi bien elegidos, incisiva y energética. Es uno de los grandes hitos de esta caja. Entre los vocalistas destacaba especialmente Christoph Prégardien como el indeciso Grimoaldo, genial en números como "Io già t'amai, ritrosa". El rol titular es para Barbara Schlick: con ella, el problema siempre es que su voz suena un tanto "vieja", demasiado adulta, característica que aquí no desentona, dando una Rodelinda doliente de matices bien trabajados. Otro tanto puede decirse de Claudia Schubert (Eduige). El papel de Bertarido recae en manos de David Cordier, un contratenor de voz rígida y poco dúctil. Más interesante es su compañero Kai Wessel (Unulfo), al que a cambio le falta potencia. Por último, Gotthold Schwarz destaca también en el papel del malvado y calculador Garibaldo.

ALESSANDRO: de los méritos de la pionera La Petite Bande y su líder Sigiswald Kuijken no es necesario decir mucho para convencer del acierto de su trabajo en este registro de 1985, que era, si no me equivoco, el único existente de esta rareza hasta el reciente y muy alabado de Decca con Max Emmanuel Cencic y Karina Gauvin. Rol titular para René Jacobs, de quien repetimos lo dicho más arriba, que da un Alessandro más amante que guerrero. Repite Isabelle Poulenard, que coincide aquí con Sophie Boulin en la cuerda sopranil, ambas muy destacables, de voces muy barrocas, cristalinas y ágiles. El contratenor Jean Nirouet tiene una voz similar a medio camino entre la de Eswood y Jacobs. Destaca Stephen Varcoe (nombrado como bajo, pero en realidad barítono) entre los demás cantantes, completados por Guy de Mey (demasiado eclesiástico) y la contralto Ria Bollen.

LOTARIO: rareza entre las rarezas, el único registro de este Lotario de 2004 nos llega de la mano de Il Complesso Barocco / Alan Curtis, que tanto ha hecho por la recuperación del repertorio operístico handeliano. De la perfección de la grabación (es el pináculo de lo contenido en esta caja) da testimonio sobrado (por si no fuera suficiente nombrar a la orquesta y director) enumerar el nombre de los cantantes: Simone Kermes (sedosa y sensual, fantástica en "Scherza in mar la navicella"), Sara Mingardo (a la que en sus registros de los últimos años se le ha incrementado la cualidad vibrátil de la voz, detalle que personalmente no me gusta demasiado), Hilary Summer (con su achocolatada voz de siempre), Sonia Prina (una habitual de la cuerda de contraltos), Steve Davislim y Vito Priante.

PARTENOPE: la que aquí figura (doblete de La Petite Bande y Kuijken) contiene a la mejor Parténope de la discografía, que no conoce apenas ejemplos de esta obra: la prematuramente retirada Krisztina Laki encandila con su cristalina voz, lo que permite entender su hechizo sobre los hombres que la rodean. En primer lugar, discutible la decisión del director de eliminar los embellecimientos en los da capo, lo que da cierta planitud al conjunto. Los demás vocalistas están bien, pero no consiguen, entre todos ellos, dotar a la ópera de su sentido cómico, sonando más como un drama con lieto fine. Se trata de Helga Müller-Molinari, René Jacobs, Martyn Hill, John York Skinner y Stephen Varcoe.

SERSE: para concluir el conjunto, la última gran ópera que Handel dio a los escenarios, donde una vez más trata de unir drama y comicidad para crear una obra fuera de lo corriente en la época. Como en el caso anterior, puede acusarse a los cantantes, a pesar de ser competentes, de estar demasiado seriotes, sin lograr imprimir el sentido lúdico de la partitura y el libretto, salvedad hecha quizás de Anne-Marie Rodde (picante y juguetona como Atalanta) y Ulrich Studer como Elviro. La férrea voz de Carolyn Watkison (aquí un poco rasposa y tirante en los agudos) de un excelente Jerjes, aunque más airado que otra cosa. Paul Eswood demuestra un Arsamene apocado e indeciso que no acaba de pegar con el papel, y Ortrum Wenkel, como Amastre, es demasiado vengativa. La voz de Barbara Hendricks le va como un guante a Romilda, pero le falta diversión. Respecto al grupo, hace triplete Malgoire con sus cameristas en este registro de 1979 del que puede decirse lo mismo que del Rinaldo del principio: demasiado desnuda, a ratos casi parece música de cámara.

Aunque casi ninguna de las grabaciones que aquí figuran está libre de tacha en uno u otro terreno, creo que lo positivo supera con creces a lo negativo (entre otras cosas, englobar varias óperas íntegras [exceptuado Giulio Cesare] a un precio muy económico), y, por tanto, le dispenso la calificación que puede verse.

Cosas que nos pasan a los escritores

 

Tengo la costumbre de reutilizar el papel impreso solo por una cara para tomar notas, imprimir otras cosas, etc. Pues bien; en medio de una pila de papel viejo acaban de reaparecer, como por arte de birlibirloque (no tengo ni idea de cuántos años pueden llevar ahí escondidos), varios folios con hasta quince (micro)relatos cuya extensión raramente excede un folio, más el comienzo de un decimosexto, los primeros que escribí allá en mi adolescencia (falta alguno), ya va camino de veinte años ha. Quedaron definitivamente descartados cuando publiqué Parecía tan normal…  (otros antes, incluso) y fueron subsiguientemente destruidos: que yo sepa, son las únicas copias que existen. No los he leído, pero por lo que he ojeado así por encima, son todos malísimos (bueno, a lo mejor alguna línea se puede salvar aquí y allá), aunque creo que los conservaré, como recuerdo: me ha hecho gracia encontrarlos y constatar que, con los años, algo he mejorado; no mucho, seguramente, pero, ¿qué se le va a hacer? ¡Son cosas que nos pasan a los escritores!

 

Edición superlativa

 

En esta fastuosa edición encontramos:

1) 27 cds con Juditha Triumphans, Orlando finto pazzo, Tito Manlio, La verità in cimento, Orlado Furioso, Atenaide, Farnace, L’Olimpiade, y Griselda, en carpeta tipo archivador, con un color asignado a cada ópera y un tono diverso a cada cd (todas ocupan tres), ordenadas según criterio cronológico

2) libro con la relación de pistas y los libretos completos en el original italiano y traducidos al inglés y el francés

3) libro de gran formato (205 págs.) con ensayos introductorios, explicaciones, sinopsis, semblanzas, fotografías de Venecia y de los artistas, etc., en inglés y francés,

4) un DVD con dos pequeños documentales, uno sobre Atenaide y otro sobre la grabación de La fida ninfa (que NO se incluye aquí)

Como defecto (y probablemente es el único digno de mencionarse) hay que decir que la caja en conjunto pesa demasiado (4 kilos y pico), con la consiguiente fragilidad ante los golpes y demás; el gran formato no lo hace especialmente cómodo ni manejable; y, en concreto, el libro mencionado en el punto 3) es demasiado pesado y grande como para leerlo sosteniéndolo en las manos: requiere estar apoyado en una mesa o atril.

En cuanto a las grabaciones, globalmente cabe destacar la enorme calidad tanto de los vocalistas como de los conjuntos y directores, todos, con alguna excepción, especialistas barrocos muy metidos en estilo (una apabullante nómina de primeros espadas que compone un auténtico festín), y sonido soberbio de las grabaciones, incluido el Farnace, que, al ser una grabación en directo, tiene los problemas habituales, aunque igualmente el sonido y captación de los cantantes es muy notable y superior a lo habitual.

Los vocalistas incluyen nombres como Antonio Abete, Gemma Bertagnoli, Sonia Prina, Manuela Custer, Magdalena Kozena, Marina Comparato, María José Trullu, Guillemette Laurens, Sara Mingardo, Nathalie Stutzmann, Philippe Jaroussky, Anthony Rolfe Johnson, Marie-Nicole Lemieux, Jennifer Larmore, Verónica Cangemi, Lorenzo Regazzo, Ann Hallenberg, Sandrine Piau, Vivica Genaux, Romina Basso, Paul Agnew, Furio Zanasi, Gloria Banditelli, Roberta Invernizzi, Sergio Foresti, o Simone Kermes, entre otros.

Los grupos y directores son: Academia Montis Regalis / Alessandro de Marchi; Accademia Bizantina / Ottavio Dantone; Ensemble Matheus / Jean-Christophe Spinosi; Modo Antiquo / Federico Maria Sardelli; Le Concert des Nations / Jordi Savall; Concerto Italiano / Rinaldo Alessandrini.

Aparte de los anteriores, muchos otros son los participantes en esta magna recuperación de la operística vivaldiana, todos debidamente acreditados en los libros. Ahora, solo alguna nota a vuelapluma sobre las grabaciones, realizadas durante la década pasada.

ORLANDO FINTO PAZZO

Impresionante Bertagnoli en piezas como “Lo stridor, l’orror”, y genial Antonio Abete. Preciosa la voz de Custer, aunque más limitada en sus medios. El último cd incluye una amplia selección de descartes y versiones alternativas.

JUDITHA TRIUMPHANS

Fastuosa y con muchos medios, orquesta lujuriante. Trullu es una mezzo de buen registro y técnica, igual que Comparato (un poco más rígida esta). Kozena emplea una voz dulce y cristalina, pero profunda, bajo control, con unos trinos estupendos. También Anke Herrman (en el rol de Abra) se muestra controlada, aunque más ligera que Kozena, con el mejor “Fulgeat sol frontis decorae” después del Maria Zadori.

TITO MANLIO

Estupendos Academia Bizantina y Dantone. Nicola Ulveri un poco ahogado en los graves. Espléndida Gauvin. Debora Beronesi bien, pero de voz menos bonita. Barbara di Castri tiene un tono regular, más bien feo.

LA VERITÀ IN CIMENTO

Spinosi un poco brusco al frente del Ensemble Matheus, que despliega un seco virtuosismo. Rolfe Johnson con voz inestable y no muy bonita, con poco empaque, soso. Stutzmann estupenda, como siempre. Recitativos de una longitud que habrían hecho a Handel subirse por las paredes (siete u ocho minutos, a veces nada más empezar la ópera). Sin embargo, el genio del veneciano era tal que siempre mantiene el interés, y tenemos la impresión de estar en una conjunción casi perfecta entre teatro y ópera. Jaroussky refleja muy bien la inocencia de su personaje. Mingardo con la voz bonita de siempre, pero temblorosa y poco fluida. Bertagnoli excelente, con voz pura y consistente, fina (destaca en “Amato ben”).

ORLANDO FURIOSO

Se da cita en este caso un dream team (Larmores, Cangemi, Jaroussky, Regazzo, Hallenberg, Staskiewickz) del que, para mí, fue el gran descubrimiento la Lemieux, una actriz nata de voz poderosa y virtuosismo natural. Spinosi otra vez en el podio.

ATENAIDE

Además de un maestro del recitativo, Vivaldi era un genio del autoreciclaje. Y eso es esta obra: un pasticcio de greatests hits vivaldianos. Muy bien grupo y orquesta. Piaus en excelente forma y voz muy joven, aunque se nota que no es experta barroca, si bien resulta muy convincente. Sardelli se muestra aquí más reposado y equilibrado que Spinosi, menos contrastado. Guillemette Laurens un poco ahogada, sin fuerza.

FARNACE

Primera vez que se grabó, en el 2001, esta ópera íntegra (según la versión de 1731, fecha de su estreno en el Teatro Omodeo de Pavía), y registrada en vivo en el Teatro de la Zarzuela seleccionando los mejores momentos de dos representaciones distintas. A pesar del directo, en general las voces se oyen bastante cerca, apenas hay ruidos del público y se han quitado los aplausos. La orquesta casi parece grabada en estudio. Me ha llamado la atención, además, la acústica del teatro, que lejos de ser apretada, como en la mayoría de casos, tiene cierto eco eclesiástico que dota de una agradable amplitud al sonido.

“Farnace” es una obra de madurez (Vivaldi tenía 53 años cuando la escribió, tras un parón de dos años en su producción lírica) y, por el número de veces que la volvió a subir al escenario (fue una fiel compañera de su última década de vida) y de las revisiones que de ella hizo, la consideraba una de sus mejores piezas, no sin razón, por su refinada orquestación y asimilación del lenguaje musical napolitano, así como el abandono de estructuras arcaizantes o “experimentales” de sus óperas previas, y el ensayo de arias sin da capo.

Al final todo termina felizmente, como solía ser la convención en la época, y, por una vez, sin que muera nadie, no sin pasar por peripecias que ponen a prueba la cordura del espectador y conflictos de acto voltaje (incluyendo el intento de suicidio del protagonista) … pero, después de todo, ¿quién oye óperas barrocas por el realismo de sus librettos o su rigor histórico?

Todos los cantantes consiguen retratar convincentemente el carácter de sus personajes y trasladar la tensión de la obra. Savall se decide aquí por entregar el rol titular, originalmente creado por un tenor, al barítono Zanasi, de voz poderosa y bien medida en su derrota, aunque en algunas de las arias con la garganta evidentemente tocada (¡riesgos del directo!), lo que es una pena, porque en un aria tan sobrecogedora como el famoso e impactante “Gelido in ogni vena” sufre evidentes esfuerzos y rasca aquí y allá, aunque consigue mantenerla estable y con buena proyección. También Sara Mingardo y Gloria Banditelli aportan la zozobra necesaria a Tamiri y Selinda, aunque la primera con un permanente temblor en la voz que personalmente me resulta un poco molesto. Adriana Fernández aporta una comedida salvajez a la mala de la historia, la vengativa suegra Berenice, en tanto que Cinzia Forte se enfrenta con naturalidad a las florituras de su papel, pero con una voz un poco pequeña. Fulvio Bettini se desempeña con heroísmo y vigor. Por último también llama la atención el mayestático Pompeo de Sonia Prina (que ataca las coloraturas de la peculiar forma a la que nos tiene acostumbrados).

Estupendo Le concert des nations, con una toque pulido y de excelente articulación, bajo la batuta de Jordi Savall, que consigue transmitir toda la fuerza de la partitura sin necesidad de recurrir a los bruscos contrastes tan al uso hoy día en la interpretación barroca y, sobre todo, sin acelerar los tempos innecesaria o aun inconvenientemente (como hacen muchos sin mostrar piedad alguna por los pobres cantantes).

L’OLIMPIADE

Mingardo apagada y con poco dramatismo. Demás vocalistas muy bien (Invernizzi, Prina, Kulikova, Giordano, Novaro, Foresti). También sobresalen Alessandrini y su Concerto Italiano. Laura Giordano, como Aminta, ataca con una voz infantil y pequeña, pero de gran virtuosismo.

GRISELDA

Otra vez el niño malo Spinosi haciendo de las suyas. Lemieux y Cangemi con voz más débil que de costumbre, aunque detallistas y cuidadosas, por lo demás. Sorprende el tenor Stefano Ferrari (Gualtiero), que se atreve hasta con algún trino aquí y allá.

¿Qué es el arte?

 

 

  

Es discutible, pero creo que buena parte del desapego que las obras artísticas generan hoy en día se debe exclusivamente a la actitud de los artistas. No pretendo adentrarme ahora en una disquisición etimológica o filosófica sobre la extensión, significado y contenido del concepto “arte”, sino, simplemente, poner en tela de juicio si, de forma intuitiva, ciertas “obras” pueden o no ser consideradas como artísticas: las obras maestras han llegado a serlo por una buena razón: porque, como decía Virginia Woolf, “son el resultado de muchos años de pensamiento común, de modo que a través de la voz individual habla la experiencia de la masa”. Es decir, son arte porque el conjunto de los seres humanos las acepta como propias, entiende que dicen algo sobre sí mismos y sobre las cuestiones que les acucian.

Pues bien; desde el 1 de junio pasado, y hasta el 24 de noviembre próximo, representando a España en la Bienal de Venecia, pabellón nº 55, estará la obra que arriba podéis contemplar (no, no agucéis la vista en busca de algún detalle pasado por alto, es lo que veis, es lo que parece: seis toneladas de escombro, que, según su autora, la zaragozana Lara Almarcegui, formada en Holanda, representan los que generaría la demolición del mentado pabellón).

 

 

  

Y aquí es donde empiezan a surgir, al menos para mí, las dudas y las preguntas. En primer lugar y ante todo: ¿quién y con qué criterio decide qué se envía a este tipo de eventos? Porque, lógicamente, plantar esto allende los mares ha costado un dinero, que no han puesto, en su mayor parte, entidades privadas, no señor: de los 455.000 € que ha costado la “obra”, 415.000 los ha puesto la Administación (300.000 la Agencia Española de Cooperación Internacional, dependiente de Exteriores; 100.000 la sociedad pública Acción Cultural Española; 15.000 el Gobierno de Aragón), y solo 40.000 proceden de diversas entidades privadas. Aunque hay que reconocer que el presupuesto se ha contraído notablemente (un 50 %) desde nuestra última participación, ¡cosas de la crisis!, con Lo inadecuado, de Dora García, una performance que englobaba rutinas diversas en cada una de las jornadas que pasó montada, p. e., la primera basada en la “narrativa instantánea”, en la que “un observador en un espacio de la exposición escribe en una computadora portátil todo lo que él / ella ve y oye, sobre todo el aspecto y comportamiento de los visitantes de esa exposición. Este texto se proyecta en una pantalla en algún lugar en la sala de exposición, sin evidente conexión con el escritor. Cuando el público es confrontado con el texto proyectada, se da cuenta de que alguien ha estado / está mirándoles, y se ven a sí mismos a través de los ojos de la otra persona, lo que resulta a veces cómico y, a menudo, desagradable para el lector. A partir de ese momento, el visitante sabe que su comportamiento influirá en el texto, y se genera una compleja retroalimentación. La duración de la exposición (la ejecución se realiza durante el horario de apertura del Pabellón Español en los Jardines de Venecia, a partir del 1 de junio al 27 Noviembre) produce un texto potencialmente infinito”. Al menos esta idea, basada en un experimento de Paul Auster, era sugerente (amén de divertida), aunque el coste (800.000 €), así a bocajarro, parezca desproporcionado.

 

 

Esto nos conduciría, por otra parte, a cuestionarnos cuál es el precio de arte, cuánto cuesta, p. e., un cuadro, o una sinfonía, o una novela, o un drama, o un poema, o una película, de los grandes maestros. Aunque cabría argüir que, como poco, antes de aventurarnos a fijar un precio de lo que a todas luces es imposible de valorar objetivamente, tendríamos que asegurarnos de que lo que estamos valorando es de verdad arte. Y, así, ¿cuándo es arte una obra? ¿Qué requisitos debe cumplir? Personalmente, creo que lo fundamental, como dije, es que hable a los espectadores de sí mismos, que les muestre algo de la Humanidad que no pueden ver por sí solos. En consecuencia, la obra de arte, para serlo, debe tener un cierto componente de originalidad, de irrepetibilidad, pero también de comunicación, de entendimiento con el destinatario: es obvio que, a pesar de su importancia crucial, los artistas son los únicos “profesionales” que no requieren de capacitación alguna (precisamente porque su consideración como tales surge de forma súbita y espontánea de la masa, como sucedía antiguamente con los chamanes o los oráculos); la obra artística nace del artista, de su voz particular, personal, peculiar: sin embargo, estoy bastante persuadido de que, pongo por caso, Velázquez habría sido perfectamente capaz de poner una escombrera en cualquier parte, si bien no todo el mundo podría pintar Las Meninas. Es más, ¿por qué la escombrera de Lara Almarcegui es arte y no la de “Demoliciones Paco. S.A.”?

 

 

¿Por qué no esta escombrera, de tal impacto que ha llegado a modificar el paisaje?

 

¿O este vertedero, que tanto nos dice sobre el consumismo?

 

Sencillamente, creo, por la voluntad de la artista de que su obra sea considerada arte. Y aquí entramos en el pantanoso terreno de que a menudo tengo la impresión, en estas producciones actuales, de que la explicación, el sustrato filosófico, precede a la creación misma de la obra; es decir: hoy día, muchas veces parece que el artista primero ha armado en su cabeza un concepto y después ha pergeñado su escenificación, con independencia de lo estrafalaria o incomprensible que resulte.

Creo que muchos supuestos artistas se han perdido en el deseo posmoderno de sorprender, de reaccionar frente a lo tradicional. Sin embargo, lo tradicional ha llegado a ser tradicional por una buena razón: porque nos habla ahora lo mismo que hablaba a quienes lo vieron nacer hace cien, doscientos, trescientos años. Dentro de mil años, las pirámides seguirán embelesando a millones de personas en todo el mundo; pero dentro de cincuenta nadie recordará la escombrera de Almarcegui. Dentro de medio siglo, la gente seguirá fascinándose con el aire de los cuadros de Velázquez, pero a todo el mundo le darán igual los bichos en formol de Damien Hirst. Ahora, a la perenne acusación de elitismo y falta de conexión con el mundo real (no me meteré ya en los pingües beneficios que genera la especulación) ha sucedido el mero deseo de epatar (como alguien que te chilla en una lengua que desconoces: puede causarte miedo, pero no comprenderás qué está pasando), que ha roto la comunicación entre público y artista, fuera de la cual lo único que queda es la banalidad de lo transitorio.