viernes, 19 de septiembre de 2014

Cosas de escritor (IV): Círculo cerrado: principio y final


Siempre han existido teorías sobre la estructura ideal de las obras artísticas (el canon escultural praxiteliano, la unidad de tiempo y espacio del teatro grecolatino, la tan manida definición escolar de la introducción, nudo y desenlace de la narrativa…). En realidad, como cualquier ideal, aquellas responden a la estandarización de unos elementos que se consideran representativos, refinados, filosóficamente ricos…

Sin embargo, como toda estructura artística cerrada, no hace prueba de validez irrefutable. De hecho una historia puede empezar o terminar por cualquier parte. Incluso si empieza con el nacimiento de un personaje y acaba con su muerte, ambos eventos traerán causa de historias precedentes, y originarán a su vez otras. Como la vida misma, vaya.

La narrativa suele dar apariencia de círculo cerrado, pero, en realidad, es una ficción, una mera apariencia adoptada por su funcionalidad. Nos gusta que las cosas tengan un sentido. Incluso a día de hoy seguimos considerando una de las grandes cuestiones vitales “¿Qué hacemos aquí? ¿Cuál es el sentido de la vida?”. Seguimos sin poder digerir el dogma posmoderno de que tal vez la existencia carezca de sentido.

Una historia, en cambio, empieza y termina en cualquier punto aleatorio incluso cuando no lo aparenta. Parece ser que el cineasta francés Jean-Luc Godard tenía la costumbre de entrar en las salas de cine una vez empezada la película y salir antes de que acabara. Entendía bien, por tanto, que lo importante de una historia no son su final y su principio. Incluso las novelas más clásicas, consideradas fríamente, puede comprobarse que comienzan en cualquier punto aleatorio. El Quijote comienza una vez a don Alonso se le derrite el celebro de tanto leer. No sabemos nada de su vida hasta los cincuenta años, salvo algún trazo aisladísimo aquí y allá [1]. ¿Y por qué no empezar a narrar una vez que ya se ha puesto en camino? Ya hay un problema –el casamiento adecuado para que no acaben convertidas en unas solteronas acuciadas por la miseria– en casa de los Bennet cuando Orgullo y prejuicio arranca con su famoso aserto universal. Vemos la divertida dinámica matrimonial de los señores Bennet, pero poco o nada sabemos de su juventud. Normalmente, el punto que un narrador elige para situar el inicio de su historia es aquel en que acontece lo que podríamos llamar el desencadenante o el catalizador: aquel evento de relevancia tal que da la impresión de poner en marcha el enredo que posteriormente se explica. Al fin y al cabo, como ya sostuve en la primera parte de esta serie, al lector no hay que contarle todo, sino solo lo esencial para que siga la historia, prescindiendo de lo que por sí mismo puede recrear o suponer.

De hecho, el comienzo in media res es un recurso muy común, o bien empezar una historia cuyos desencadenantes son descubiertos y narrados, precisamente, en un momento posterior (es decir, que la historia había comenzado antes que el libro, por así decirlo, siendo el objetivo de este, de hecho, el conocimiento de tales desencadenantes, que es lo que justifica su existencia misma). Entre los volúmenes de las series –¡e incluso entre los capítulos y partes de un mismo libro!–  de novelas suele haber eventos que no se narran, saltos temporales.

Y otro tanto ocurre con el final. Pensemos en la conclusión clásica de los cuentos: “… y fueron muy felices y comieron perdices”, que parecía anunciar una existencia oscura y sin interés, repetitiva hasta la náusea. O el casto beso final del héroe y la heroína en el cine clásico, sin permitirnos saber qué acontece luego: ¿una separación? ¿Una muerte? ¿Una vida con sus altibajos?

Todo esto responde a la necesidad de mantener la atención del lector a lo largo de la historia, de forzarle a creer que lo narrado constituye unos hechos extraordinarios y, por supuesto, los más extraordinarios de toda una vida. Pero las vidas son procesos, concatenaciones fluidas de eventos que traen causa de otros anteriores, y son a su vez causa de los que les suceden, no sumas de compartimentos estancos sin relación entre sí.

 

“No estaba nada claro que cualquier fragmento de nuestra vida fuera precisamente una historia cerrada, con un argumento, con principio y con final.

            El punto y aparte era algo intrínseco a la literatura, pero no a la novela de nuestra vida. A él le parecía que cuando escribimos, forzamos el destino hacia unos objetivos determinados. «La literatura», me dijo, «consiste en dar a la trama de la vida una lógica que no tiene. A mí me parece que la vida no tiene trama, se la ponemos nosotros, que inventamos la literatura»”. [2]

 

De esta manera, en mi opinión lo que da sentido a una historia es su desarrollo, tanto de personajes como de trama: la premisa de partida puede ser todo lo interesante que se quiera, el final tan apoteósico como la imaginación del autor sea capaz de pergeñar… si no hay un desarrollo que sirva de nexo entre una y otro, la historia nacerá muerta. Es el desarrollo el que hace que principio y final cobren sentido. Por bajar de nuevo al terreno práctico, experimentos cómo Crónica de una muerte anunciada trabaja sobre esta hipótesis, probando su validez: desde el principio sabemos quién es la víctima y quién el asesino. Todo el resto del texto se orienta a explicarnos los eventos que han conducido a ese desenlace; es decir, es un proceso, un desarrollo. Así pues,  tan lícito es comenzar una narración con el recurso clásico de la descripción del medio geográfico y natural en que se va a desenvolver una historia, cuanto hacerlo en mitad de un diálogo; tan definitivo acabar un libro con el más abierto de los finales como cerrarlo con una muerte.




[1] Que podría perfectamente interpretarse desde la óptica de la locura del caballero como juego. Y lo que es más importante: Alonso, una vez ya convertido en caballero andante, reinventa su vida pasada a través, precisamente, de la narración, atribuyéndose hechos y lances ficticios.
[2] VILA-MATAS, Enrique, Doctor Pasavento, ed. Anagrama, Barcelona, 2005.

lunes, 15 de septiembre de 2014

David Foster Wallace, "Entrevistas breves con hombres repulsivos" - LIBRO DEL MES

 
 

Como de todos los grandes, hablar de un libro de David Foster Wallace, considerado unánimemente la voz más importante de su generación en la literatura estadounidense –es uno de esos casos en los que bien podría hablarse incluso de un “exceso” de talento–, entraña siempre enormes dificultades por la riqueza de su literatura. En Entrevistas breves con hombres  repulsivos (1999), Foster Wallace presenta hasta 23 piezas de diversa extensión y muy heterogéneas tanto en naturaleza cuanto en estilo, donde desde la primera línea hasta la última brilla su singular capacidad para diseccionar, de forma implacable y certera, las más sutiles dinámicas internas y los más recónditos recovecos de la realidad.

El nombre del volumen corresponde a varias piezas que lo comparten, y que reflejan –no siempre con brevedad– las actitudes y anécdotas de hombres “desviados”, por así decir; sin embargo, ese carácter se extiende también a [muchos de] los personajes de los demás relatos, que incluyen también mujeres y niños (“En lo alto para siempre”). Para construir su particular y descarnada anatomía de la realidad, el autor recurre a sus elementos de siempre: humor negro, alienación, sexualidad problemática, ditirámbicas digresiones que siguen una hilarante lógica, profusas anotaciones al pie sobre mil y una cosas que el texto principal sugiere… Es como si el americano pretendiera mostrar la realidad tal cual es y en toda su extensión de modo que el lector sea sacado de su visión particular, mostrándole entonces algo que roza lo grotesco por su amplitud inabarcable.

Así, en “La persona deprimida” nos encontramos con que usurpa el lenguaje técnico y de la filosofía new age para dar un tono satírico y sarcástico, contrastando fuertemente con la aguda perspicacia de sus observaciones de científico al microscopio, tan abundantes que rozan la extenuación.

En las varias “Entrevistas repulsivas” –donde la elaboración de las respuestas hace innecesaria la transcripción de las preguntas– nos habla del peso de las convenciones sociales y de todo el entramado sociológico y filosófico sobre las relaciones humanas, que únicamente sirve para complicarlas aún más, en lugar de simplificarlas.

En “Octeto”, una de las piezas más brillantes, bien podríamos estar ante los ensayos de un escritor, estudiando el funcionamiento narrativo y poniendo al aire las estructuras, descubriendo que son posibles tantos niveles de metaliteratura como el autor quiera, y obligando al lectora a plantearse cuestiones como ¿es verdad el aducido fiasco del “relato” original (en realidad, esta pieza es más bien un ensayo informal) o es eso lo que se pretende que creamos? Y, ¿qué autor está hablando, DFW o uno ficticio? Caso este último donde el autor real estaría arrastrándonos sin darnos cuenta al lugar que él quiere para que reflexionemos sobre ciertas cuestiones.

Algo que también intenta, aunque desde otro enfoque, en “Mundo adulto (II)” donde varía la estructura de la primera parte y presenta lo que parecen ser las anotaciones del autor para el relato futuro, mostrando los mimbres narrativos reducidos al esqueleto, lo que sirve para sorprender al lector –no olvidemos que se requiere casi tanto talento para ser un buen lector como para ser un buen escritor–, vaciando de cualquier adorno y estructura mínimamente narrativa el relato y, sin embargo, permitiéndole formarse perfectamente la imagen mental de lo que se le propone.

“Tri-Stan”, el relato más complejo del conjunto –tanto por el lenguaje empleado cuanto por las múltiples referencias que engloba–, supone una subversión absoluta e hilarante de los términos filosóficos, mitológicos y culturales clásicos (a través sobre todo de nombres y adjetivos que evocan la rica tradición grecolatina y medieval), y acendra la crítica sociológica a través de una feroz burla de la cultura de masas, del solipsismo u onanismo cultural, bajo su aspecto de fábula delirante (ella misma irónicamente construida sobre los elementos del mito tradicional y, aún más, sobre la imitación de dichos modelos).

“En su lecho de muerte” nos presenta la confesión in articulo mortis de un padre que alberga un singular e inesperado sentimiento por su exitoso hijo, un aclamado dramaturgo, presentándonos la oposición entre lo dicho y lo hecho en una estructura a su modo circular, lo que sirve de excusa a Foster Wallace para hacer un estudio de la contraposición realidad-mentira.

“El suicidio como una especie de regalo” es una pieza sobrecogedora –a la que podríamos considerar el anverso tenebroso de la anterior– en la que el sarcasmo alcanza niveles demoledores, ya desde la primera línea, cuando se adoptan las palabras “Había una vez…” para contar algo que dista mucho de ser una fábula.

Lo más interesante, quizá, del conjunto es que, a pesar de las actitudes a menudo efectivamente “repulsivas” (“horrorosas”, si se quiere, en una traducción más literal[1]) de los desquiciados personajes, estos no pierden en ningún momento su contacto con la realidad y es fácil conectar con ellos en el plano humano, por lo que se refiere a las dudas, vacilaciones y emociones contradictorias que experimentan, así como, sobre todo, en esa disrupción entre lo que uno siente o percibe y lo que se espera que haga. Si os gusta la literatura de altos vuelos rica en matices, Foster Wallace es siempre un acierto.
 

 



 
JJJJL



 




[1] Respecto a la traducción, obra de Javier Calvo, hay que decir que es de calidad extraordinaria, con toda la riqueza léxica que la literatura de Foster Wallace exige.