Las estaciones del vivir
Recuerdo que hace diez o doce años, cuando descubrí por
primera vez a la poeta que nos ocupa, llegué a escribir un trabajo comentando
casi cada poema de su magnífico Livro das
devoracións (Libro de las
devoraciones), y relacionando varias de las piezas entre sí. Que nadie se
asuste: por desgracia, no conservo dicho trabajo, cosa que lamento; así que no
se corre el riesgo de que la presente reseña sobre la obra pallaresiana se
convierta en un interminable comentario. No recuerdo demasiado del contenido de
aquel trabajo, pero sí que manejaba la tesis —discutida por la profesora de
Literatura Gallega Contemporánea que tuve aquel curso en la universidad— de que
no existe la esperanza en la poesía de
Pilar Pallarés; tesis en la que, después de haber releído recientemente su
obra, me ratifico y sigo sosteniendo. Eso sí: ya veremos qué significa la
ausencia de esperanza en estos textos.
Nacida en Culleredo (A Coruña) en 1957, Pallarés es
considerada —entre otras— como representante de la voz femenina, del desamor, que
no había tenido gran presencia en la poética gallega anterior. Se estrena en el
mundo poético en 1980 con una obra, Entre
lusco e fusco (Al caer la noche),
donde se hallan ya presentes todos los elementos que encontraremos en su obra
posterior, pero todavía con un menor nivel de desarrollo, si bien es de
destacar el notable peso de la generosa selección (que incluye, a modo de
apéndice, la exigua producción castellana de la autora, lengua en la que, según
explica, empezó a escribir).
Hay que decir que la trayectoria pallaresiana ha ido muy
ligada al éxito al menos de crítica; cada obra ha venido amparada por un nuevo
—y muy merecido— galardón: su primer libro venía precedido por su victoria en
el II Concurso de Poesía Nueva “O Facho”; el segundo resultaría distinguido con
el III Premio de Poesía “Esquío”; el tercero recibió el Premio de la Crítica
Española y Premio de Creación Literaria de la Crítica gallega, ambos en 1996; y
su obra Leopardo son fue Premio de
poesía de la Asociación de Escritores en Lengua Gallega 2012. Su obra se
integra hasta la fecha por tan sólo esos cuatro libros.
Combate
Al caer la noche
se construye sobre la ambigüedad, sobre un juego de opuestos (p. e., el amor al
pueblo y la más severa censura al mismo). Lo peculiar de este poemario con
respecto a los que le siguieron, aparte de ser el más extenso de la autora,
estriba en el claro elemento de protesta social que lo vertebra a lo largo de
sus más de cinco docenas de piezas. Rasgo fácil de comprender si se tiene en
cuenta su omnipresencia en la literatura gallega que Pallarés conocería a lo
largo de su juventud y también como filóloga, y no tan anacrónico, por tanto,
como pueda parecerlo —algo muy discutible— hoy día. En todo caso, lo peculiar
de la protesta de la poeta —y esto va a constituir también el carácter de su
poesía posterior— es que no suele concretarse en una queja particular, sino que
se trata más bien de una protesta abstracta, contra determinadas condiciones inespecíficas
o contra actitudes morales, con especial incidencia en la situación de la
lengua, acompañada de una frecuente personificación de Galicia heredada de los
maestros del Rexurdimento. De la misma manera que aspira a hacerlo con el
amante, la autora aspira a una fusión con su tierra, con el más mínimo aspecto
de la cual (flora, gentes, fauna, costumbres, lengua…) se siente identificada. En
estos poemas tanto como en los más subjetivos, el empleo del lenguaje es
brillante, destacando por una rara mezcla de sencillez léxica y contundencia
semántica:
“¡Ouh
Galiza, corazón de espiga carcomida
tremecido
solar, abaneada terra,
história
duns berros plantados no siléncio,
homes
que se deitaron a morrer nun recuncho
na
anestésia total dos que miran e calan!
¡Ouh
árbore de dor, ouh latexar de tempo,
ouh
terra que es xa tumba, lar sen dono nen auga,
desterrada
de ti en ti, sen ti para sempre!”
Dados estos mimbres, no será ajena a la autora la función
social del poeta, sobre el cual pesa la necesidad de no estar encumbrado, sino
que debe producirse una identificación entre el pueblo destinatario y él: el
poeta ha de estar en la calle,
jugando un poco el papel de guía.
El otro eje de Al caer
la noche lo constituye la expresión subjetiva, con dos vertientes centrales
en Pallarés: de un lado, la incomunicación/aislamiento —identificado a veces
con la muerte—, y, de otro, el amor —no exento de incomunicación/aislamiento—. Por
lo que toca a la primera, insistirá la poeta en el carácter universalizador de
la lírica, en la necesidad de tomar la experiencia individual y volverla
colectiva para que esta goce de algún valor; tal vez por eso mismo, a
diferencia de lo que ocurrirá en su obra posterior, aparece en Al caer la noche una invocación a los
otros, dando lugar a una soledad paradójicamente compartida:
“Só
temos soidade, só baleiro
e
ímolos enchendo con palabras,
aloumiños
sen senso, trens no vento.”
“Unha
vez máis fun cara os outros.
(…)
Ninguén
me dixo: aquí, irmá de dor e fame,
tes
una man que agarda a tua chegada
(…)
Mais
ren. Ren. En ningures. Só había baleiro
(…)
o
esquelete do amor esnaquizado e roto
(…)
o
cadavre sanguento da esperanza.”
Respecto al amor, es muy interesante resaltar la concepción
que del mismo tiene la poeta en este primer poemario, distinta —aunque no radicalmente distinta— de la que
encontraremos en su producción posterior: por una vez, vamos a encontrar
ejemplos de amor pleno, atestados de deseo y apasionamiento —y donde el
compromiso social del amado va a tratarse como un factor esencial de la pasión
amorosa—, aunque también los habrá donde aparezca retratado en su fase de ruina
y/o decepción (algo que va a ser central en su siguiente obra, Sétima soidade); cuajado de expresiones ardientes
que suelen pasar por la entrega total, la fusión y, frecuentemente, la
destrucción por parte del amante (en ambos casos cifradas en una sensual
corporalidad):
“Yo
quiero ser vasija y que me hagas
a
golpe de ternura y de dureza.
Quiero
que seas barro y amasarte
con
mis manos, dos trozos de alfarero.
(…)
Quiero
amasarte tal como te quiero
y
que me amases tal como me soñaste.
Quiero
hacer tu sombra, que hagas tú la mía (…)”
A menudo, todos o la mayoría de los elementos mencionados
confluyen en una misma pieza:
“Estou
sóia no mundo. Nada teño,
a
non ser a esperanza, sempre ergueita,
a
non ser a soidade. Tamén o loito
dunha
terra manchada con aldraxes
e
sangue ainda virxe”
Tampoco está ausente el
papel de la escritura en la asunción de todo lo citado: la labor literaria se presenta
casi como una necesidad, pero una necesidad inútil:
“A
trechos de dolor me vienen las palabras.
Voy
llamando a sus puertas,
enterrando
las manos del tiempo.
Mustio
alfabeto roto, crisol de oscuridades,
renqueante
abecedario,
ya
nada queda por decir,
no
nos restan ya sílabas para exprimir la vida,
para
nombrar al ave.”
Derrota
En sólo cuatro años, sin embargo, tiene lugar el giro copernicano en la creatividad de
Pallarés: cuando en 1984 Sétima soidade
(Séptima soledad), una obra en un
lamentabilísimo estado de descuido y olvido, ve la luz tras obtener el Premio
Esquío, todo el elemento social / político que había constituido la espina
dorsal de Al caer la noche ha
desparecido. Queda, en cambio, la expresión subjetiva, pero centrada, en este
caso, en la incomunicación, la soledad, y el amor entendido como ausencia,
abandono, ruina, decepción y sufrimiento. Es decir, como des-amor. Aunque, al mismo tiempo, también hay una afirmación del
ser en el dolor, en la capacidad de sentir. No están exentos los versos, por
otra parte, de cierto grado de esperanza, aunque los tintes con los que se
compone la materia poética general son tan oscuros que apenas logran
iluminarlos:
“(…)
por iso agardo o dia en que te vexa de lonxe
e
pense que te amei nalgún lugar do tempo
nalgun
relanzo tépedo dos anos
e te
deixe marchar sen dor sen raiva apenas
cun
piadoso cariño de irmá ou compañeira
só
cun pouco de mágoa de ver como te perdes
para
sempre nos outros
para
sempre sen min que xa non te amarei
que
xa terei matado toda terca esperanza
que
xa non sofrirei
que
xa estarei tranquila serena como a
tarde
(…)
posivelmente
morta”
Los subrayados de los versos anteriores son míos; en ellos
puede verse a qué me refería con que existe cierto
grado de esperanza: la esperanza de la ataraxia, de la insensibilidad, de
la muerte incluso. No deja de ser curioso que estos versos pertenezcan al poema
que cierra el libro, como colofón con cierto positivismo al viaje por el
desamor que reflejan las piezas previas; de alguna manera, abren la puerta e
indican el camino a la creatividad poética que —aún habrá que esperar nada
menos que doce años— la autora va a manejar en su siguiente obra.
Es Sétima soidade
un poemario desgarrador, de heridas en carne viva, y que, en fuerte contraste
con esos elementos, sorprende por su economía de medios, tanto lingüística como
literaria. Incluso el tamaño de la propia obra (veinticuatro piezas, frente a
las sesenta y pico de su predecesora) apunta a una intensa labor de
condensación del material y las ideas poéticas, que da lugar a una obra más
acabada que la anterior, si bien en verdad Al
caer la noche no puede considerarse realmente la obra de una debutante.
Sétima soidade
introduce, entre otros cambios notables, el escenario urbano, que sólo había
aparecido con anterioridad como referencia ocasional circunscrita a lo
solitario, lo insano, lo negativo en definitiva; y, precisamente, dados esos
rasgos, va a encajar perfectamente dicha caracterización espacial con la
emocional: como dijimos, compone este poemario el retrato —por momentos
siniestro— del amor en escombros, como ausencia tormentosa, abandono, lejanía…
Así, el ambiente urbano sirve de perfecto tapiz para el estado anímico de la
voz poética. Es también este libro un tributo al monólogo de la voz lírica, que
pretende ser un diálogo pero que se estrella con la indiferencia del tú, de tal
manera que toma al silencio y la ausencia como interlocutores: en este
contexto, la poesía se presenta como el único vehículo válido para retener al
amado y afrontar la desesperanza —que no desesperación—. Hay en los versos de Sétima soidade cierto sentido mortuorio,
como de planto, y, en consonancia, el entorno se presenta repleto de símbolos
moribundos:
“Nada
sei só coñezo de ti a sombra dos teus
dedos
está
a tarde a morrer e estou tan triste
nada
souben de ti pero fun xuntando à tua
beira palavras
fixen
tolas de sílabas
fun
deixando à tua beira todas as ternuras”
La entrega desmedida, hasta la disolución en la persona del
amado, hasta el deseo de contemplar los ojos del amado hasta el último instante
como presencia benéfica aun a pesar de todo el daño y decepción, vuelve a estar
presente, más intensa, más desesperada, más acuciante esta vez de lo que
habíamos visto en Al caer la noche:
“(…)
oxalá teña ainda os teus ollos enfrente
para
neles contemplar a miña morte,
para
os levar comigo
como
derradeiro anaco de paisaxe.”
“Sobre
ti e esta terra edifico o meu canto
Conservo
para ti as palavras primeiras
E
consagro a ser tua o ofício dos meus dias”
Una cuestión que —lo vimos ya también más arriba— con
frecuencia aparece tanto en la poesía como en las autopoéticas de Pilar Pallarés es la de la relación entre realidad
y ficción, donde el impulso poético responde, precisamente, al estado de total
desolación y alienación del yo en un entorno preñado de muerte. Muerte esta que
tiene un cariz liberador, pero que no deja de ser muerte; es decir, la curación
del dolor se orienta al exterminio, a la falta de todo cuidado. De ahí que
dijese anteriormente que no existe la esperanza en Pilar Pallarés, puesto que
la esperanza se configura como una aspiración a la nada.
Cenizas
Finalmente, en 1996, aparece Livro das devoracións (Libro
de las devoraciones), un poemario que, como ha señalado la propia autora,
no se puede entender sin su predecesor; son ambos como el haz y el envés de una
misma hoja, el reverso —tenebroso— y el anverso —¿luminoso?— de un mismo tema. Como
conjunto, se trata de una obra más meditada e intelectualista que las dos
anteriores, cuya materia poética podríamos resumir en el conformismo —como vía
hacia la felicidad—. Pero atención, porque, como ocurría con la esperanza en Sétima soidade, también la luminosidad
del Livro das devoracións puede
resultar engañosa: es este un poemario que invita a una actitud que podríamos
definir como budista, de desapego e
indiferencia, donde cobran sentido pleno las referencias a los gatos que son
una constante en toda la poesía de Pallarés. En ese sentido, constituye una
negación de la misma naturaleza sintiente de los seres humanos (“Fascínio de non ser”, comienza uno de
los poemas, nada menos, y no es la única ocasión en que la expresión aparece).
Insiste, por tanto, en la disolución del yo, pero en este caso, en lugar de en
la persona del amado, en el entorno, en el sí-mismo y hasta en el impulso
artístico, a través de una voz poética nunca ajena al escepticismo. El yo
lírico, ya cicatrizado, drenado de toda emoción, vuelve sus ojos a las
alternativas que le quedan para llenar el vacío antes ocupado por el amado-dios.
Es, así pues, la poesía del desengaño, frente a la poesía del
desamor-desesperación que contenía Sétima
soidade.
También por eso, ya libre de las cuitas que obligan al yo a
centrarse en sí mismo, la voz lírica del Livro
vuelve su mirada hacia la durabilidad del arte, en este caso de la poesía,
aunque a nivel simbólico son múltiples las referencias a la escultura, por
ejemplo, arte hecho de materiales mucho menos endebles, de mayor dureza física,
pero que representan también la frialdad, la inmutabilidad, la insensibilidad.
El impulso artístico, en este contexto, se configura como una necesidad
ineludible y totalizadora que lleva aparejada la renuncia a la propia vida, a
la existencia.
Ahora bien; hasta aquí lo aparente en el Livro das devoracións. Cabe, sin
embargo, preguntarse hasta qué punto lo apuntado constituye una fachada, una
ficción poética encaminada a amortecer la sensibilidad: una corriente
subterránea emanada directamente del mismo estado emocional asciende a esta
obra desde Sétima soidade. Así,
entremezclados con poemas donde plenamente se cumplen las coordenadas que
constituyen el ser propio de este poemario, aparecen otras piezas cuyo impulso
poético responde a la misma desolación del libro anterior; al tiempo que
proliferan los espacios donde la podredumbre, inmediata o inminente, campa a
sus anchas, como si la descomposición de la pasión amorosa aún no fuese
completa y, por tanto, no fuese posible su superación total. De esta manera,
acaba el primer poema —sintomáticamente titulado “Ars vivendi”, nada menos—:
“que
as larvas e as formigas devoren os seus ollos
e o
que onte viveu, caia en olvido”
O este otro:
“(…)
Ali onde a urtiga medra,
e a
carnazón das bocas,
onde
as choivas de marzo
levedan
novos corpos para a morte.”
Un motivo constante en el Livro das devoracións, y de ahí quizás su título, es el léxico
atinente a la deglución —a la devoración,
tanto del pasado (en el sentido de irlo superando) cuanto por parte del pasado—: “que
as larvas e formigas devoren os seus ollos”, “e que ceive os seus cans / e me
devoren”, “os teus brazos mordidos”, “mastigada de vermes / mordida polos
dentes minúsculos da tópia”, “para que unha fame se devore na outra”,
“deglute-me / sácia-te de ti en min”, etc.
No andamos, pues, muy lejos de Sétima soidade: la figura del amado, ya corroída, ya desidealizada
—es cierto—, pero aún muy presente, regresa con frecuencia, a menudo como
presencia fantasmagórica y alejada, pero suficiente como para concitar el
sentimiento desbocado —cifrado no solo en el amor y la entrega, sino también en
el odio o la venganza—:
“e
cando chega o tempo da memória ódio-te
(…)
nai similar ao saivo do seu sexo é o da
vinganza
apiada-te
de min que xazo à esquerda do leito
con
fame da sua boca e do seu cuspe
e
unha edra no ventre”
“dormir-me
na noite do teu pelo
no
gume do teu lábio esmorecer-me
ser
apenas pigmento da tua pel
fósforo
aceso no cerne do teu oso
desposuir-me
ser-te”
“e
na devastación
beixarei
o teu púbis
as
pregas do teu manto
e a
tua boca dormida acaso me responda”
Resurrección
Y llegamos así, tal como si completásemos un círculo con las
estaciones del vivir, al estadio último del peregrinaje vital como al que se
pueden entender los cuatro poemarios de Pallarés: Leopardo son (Leopardo soy,
2012). Esta obra, dentro de la sólida unidad poética que caracteriza la
producción de nuestra autora, incorpora novedosas diferencias, tanto formales
como de contenido.
Enseguida se revela, en el primero de esos aspectos, que el
poemario se divide, por primera vez en una obra de la autora, en tres partes: “Femme
Lazare”, “Crisálidas” y “Leopardos”. Los propios títulos de las secciones que
constituyen la obra nos ponen ya sobre la pista de esta cuarta “fase” de la
poesía pallaresiana y del entendimiento de la vida que en la obra se perfila:
la primera, con su referencia al personaje bíblico, apunta al retorno a la vida
tras el marasmo de las dos obras anteriores; la segunda introduce la idea de la
transformación —ya que la cuestión de la identidad, tanto de la impuesta desde
el exterior del propio ser cuanto la asumida por este, es central en el libro—,
valga decir pues, de la evolución; y, finalmente, la tercera resume la asunción
de una nueva fortaleza, pero también sutileza, adquirida a través de la experiencia
vital reflejada en las obras precedentes y del análisis poético que de la misma
se realizaba en ellas.
En Leopardo son se
observa que el empleo del lenguaje se vuelve un punto más abstracto que en las anteriores;
podríamos hablar de un mayor “barroquismo”, si no fuera completamente
hiperbólico aplicar semejante epíteto a una escritura caracterizada —incluso
aquí— por el ascetismo, la sencillez, la ausencia de todo adorno. Como dije más
arriba, en la escritura de Pallarés la profundidad se alcanza por la
contundencia semántica, no por los artificios léxicos. No obstante, es
coherente con el ambiente de renacimiento presente en esta obra un uso del
lenguaje más elaborado e incluso lúdico. Así, lo vemos por ejemplo en este
poema donde la autora, después de emplear el topos del amor romántico de sentirse dios en el acto de amar en una
pieza anterior, admite dicho topos
como una hipérbole poética, es decir, que se presenta la poesía también como
una forma de interpretar y reelaborar subjetivamente la realidad —un rasgo que
ya habíamos visto anteriormente—:
“O
meu amor non foi xamais o cinto
que o
marabout curtiu contra os teus medos.
Acólita
sen Deus, como ser deusa?
Inerme
contra a dor, como fraguar coirazas
que te
amparen a ti?
Deslizo
como doas, entre os dedos,
os nosos
días xuntos
e
enfeito con caurís o meu relato,
embelezo
a derrota”
Muchos son los elementos comunes que ligan a Leopardo son a sus antecesores, y que
por tanto no repetiré aquí. De hecho, no son escasas las piezas donde se
establece un diálogo con otros poemas pallaresianos y que, por tanto, ni
existirían ni se podrían entender sin aquellos, en el marco de esta reflexión
general sobre la vida —el acto de vivir—, la identidad y el amor, donde el
aspecto meditativo se refleja incluso en la presencia de interrogaciones,
incluso para abrir los poemas.
Fine
Hasta aquí esta, a pesar de todo, breve reseña de la obra de
esta escritora. La densidad y calidad de su materia poética podría dar para, no
ya un comentario más extenso, sino una tesis o un libro entero. Espero al menos
haber tocado todos los aspectos principales de su producción con rigor, dejando
con ganas al lector de adentrarse por sí mismo en la singularísima producción
—tanto por su posición en la lírica gallega de los ochenta como por los rasgos
definidores de su poesía— de esta autora llamada Pilar Pallarés.
