Bram Stoker, "Dracula" - LIBRO DEL MES

Título: Dracula    Autor: Bram Stoker

Fecha públicación original: 1897

Valoración: 4 / 5

Agradezco a Eva Loureiro Vilarelhe las

 estupendas observaciones que han contribuido

a mejorar el fondo y forma de este texto.

Dejando a un lado por innecesarias las referencias biográficas del autor —más allá de alguna nota que se irá mencionando durante el texto— y el, por lo demás, ocioso debate sobre la identidad histórica de la persona que inspiró al personaje —algo irrelevante para la interpretación de la obra—, comencemos diciendo que Dracula se publica por primera vez en 1897, tras un periodo bastante extenso —al menos desde siete años antes— de documentación, redacción y corrección.

El texto se completaba en la forma original con un capítulo publicado póstumamente como relato, “El invitado de Drácula”, que ni quita ni aporta nada a la narración general y que tal vez por ello fue retirado de la versión final a instancias de los editores. En él se cuenta el paseo por los alrededores de Múnich de un turista inglés —del que no se da expresamente el nombre pero que, naturalmente, es Jonathan Harker— que empeñado en visitar un pueblo abandonado en la noche de Walpurgis, acaba refugiándose de la tormenta en la tumba de lo que luego sabremos que es una vampira. Expulsado del panteón por una fuerza misteriosa, contempla cómo un rayo destruye el mausoleo y calcina a su ocupante, y pierde el conocimiento para despertar, al borde de la congelación, mantenido con vida por el calor de un lobo tumbado sobre su pecho y que está —dice el texto— “lamiéndole” el cuello, aunque posteriormente deducimos que lo que estaba haciendo en realidad era empezar a comérselo. Resumen: Jonathan Harker es un hombre que no tiene mucha suerte en la vida.

En términos descriptivos, en lo que toca a la estructura y morfología de la obra, el primer elemento que me parece que se debe destacar es la brillantez técnico-formal: la historia se construye sobre una compleja estructura basada en la reproducción entrecruzada de diarios, cartas, recortes periodísticos, bitácoras... e incluso grabaciones fonográficas —ya que Stoker era un entusiasta de la ciencia[1] y llena su texto de referencias a las invenciones y teorías entonces más vanguardistas (p. e., a poco de empezar el texto se mencionan artículos como el listín telefónico de Londres), así como de conocimientos generales legales, médicos, psicológicos… algo característico de su demás producción—. Se trata de una construcción novedosa que debió de sorprender a los lectores contemporáneos, y que contribuye, claro está, a aportar realismo.

Esta estructura, sin embargo, no es ajena a algún error ocasional —como cuando olvida que Harker no está presente en la entrevista con Renfield; Mina ya sabe que se disponían a emprender viaje al continente, aunque ha sido excluida de las deliberaciones en que se toma esa decisión; y algún que otro desajuste en la cronología—. Asimismo, el tipo de narrador elegido es un arma de doble filo que impone al autor ciertas constricciones. Drácula nunca habla por sí mismo; de hecho, a decir verdad, apenas aparece en la obra, y sólo sabemos de él por la impresión que causa en otros. No obstante, desde la óptica del lector victoriano, el sentido de amenaza que planea sobre todo el texto debía de ser precisamente lo más inquietante, bastando las contadas apariciones del personaje que le da título —si no su protagonista, al menos su motor— para generar una reacción de pavor tan aguda como la que observamos en los personajes.  Por otra parte, al tratarse de textos autógrafos, todos los eventos han ocurrido ya cuando son narrados, lo cual reduce la intriga. Todo ello provoca que hacia el final acabe por lastrarse el ritmo, resultado también del comienzo en clímax, y sustituyéndose el terror más bien por una opresión difusa —aunque en 1897, cuando aún no tenían el ojo tan hecho a lo truculento como ahora, probablemente no percibirían esta divergencia—. Fuera de esto, encontramos en Dracula los elementos típicos de la literatura gótica, epistolar, etc., siendo su estilo literario más bien pobre.

Ya en la parte interpretativa, esta novela trata, en su nivel explícito o primario, de una criatura que se alimenta de otra para mantenerse con vida, aunque hacia el final parece insinuarse que Drácula se convirtió en vampiro de forma espontánea. Según muchos estudiosos, en la figura del vampiro Stoker  estaría alegóricamente reflejando la personalidad del actor Henry Irving, del cual fue manager y secretario durante casi tres décadas. Es curioso resaltar que esta representación literaria gozaba al menos de un precedente en la literatura inglesa, ya que John Polidori parece haberse inspirado en la figura de lord Byron, de quien era médico, también transformándolo en un vampiro, si bien el suyo se diferencia del de Stoker en el carácter más animal y repugnante de este frente al aristócrata refinado de Polidori.

En el nivel implícito o secundario, por su parte, hallamos al menos dos temas de importancia crucial en la novela: de un lado, el asunto sociológico; de otro, el tema teológico.

En cuanto al primero, se formula de forma obvia en Dracula una reflexión, e incluso una defensa que tampoco puede sorprender excesivamente, aunque ya hubiera voces disonantes en la época, del tipo de mujer ideal, de los valores burgueses sobre feminidad, matrimonio, familia y religión;  oponiendo las virtudes de la castidad y la pureza a los comportamientos perversos del conde.

Stoker era un irlandés pro-británico y monárquico que si no por convicción —era amigo de Oscar Wilde, admirador de Walt Whitman, etc.— sí al menos por la presión social acabó deviniendo conservador. Dado el sustrato del que provenía y el que le rodeaba, no resulta extraño encontrar en su obra una opción por el mantenimiento del statu quo, que de hecho no conocerá variaciones ni en su obra final, de 1911, donde seguirá retratando los mismos tipos sociales. Si bien otras voces —anteriores, coetáneas y posteriores— empezaban a abrir nuevos planteamientos —pensemos en el tipo de mujer que “sólo” treinta años más tarde retratará D. H. Lawrence en El amante de lady Chatterley, aun omitiendo el hecho de que cuando se escribe Dracula el movimiento sufragista estaba en sus albores y que no había tenido lugar la I Guerra Mundial, con el impulso que esta supuso para los derechos femeninos—, tampoco puede causar excesiva extrañeza, por muy reaccionario que resulte el victorianismo tardío visto desde hoy en día, que la mujer ideal fuese un compendio de las virtudes burguesas. La defensa, o al menos el no cuestionamiento, de tales valores sobre la familia y el papel de la mujer es evidente, y para vehicularla Stoker presenta en esencia dos personajes muy diferenciados: Lucy y Mina.

Lucy es una heredera de buena familia de 19 años un poco pizpireta que sueña con casarse y cuya mayor preocupación en el momento es que tiene a su disposición nada menos que tres pretendientes. Durante la parte de la novela en que ella aparece, es presentada siempre como un sujeto pasivo de la acción ajena, tanto de los hombres como de la propia Mina; desvalida, inocente, incapaz de defenderse por sí misma y a expensas de la protección de un hombre… Incluso su salvación eterna acaba siendo obra masculina. Básicamente, Lucy nos cae bien porque es muy buena; pero narrativamente ha sido incluida para contrastar con fuerza a Mina.

Mina Murray, o más tarde Mina Harker, representa a lo que en el propio texto se denomina la “nueva mujer”. De origen mucho más humilde que el de Lucy, es maestra, sabe taquigrafía, es una entusiasta de los ferrocarriles… y en general podríamos decir que tiene más espabile que Lucy. Es de resaltar la sensibilidad de Stoker a los fenómenos sociales y tendencias en boga en su día: el mismo año de publicación de Dracula, se funda la Unión Nacional de Sociedades por el Sufragio de las Mujeres, antesala del movimiento sufragista que desde décadas antes se venía fraguando. Aunque en ningún momento de la novela se trata expresamente el tema del voto femenino, el autor sí tuvo la sagacidad de resaltar que dada su clase social más baja, Mina, como ella misma dice en carta a su amiga, necesita trabajar para ganarse el sustento, incluso una vez que esté casada.

En la trama de la obra, Mina es un agente activo, hasta el punto de que la propia novela existe por su acción: es a través de ella que los demás personajes entienden la dimensión real de la trama, puesto que es Mina quien recolecta todo el material relevante, lo clasifica cronológicamente y lo mecanografía, dando como resultado la obra en sí. Además, hace sugerencias respecto al plan de actuación. Esto le vale ser calificada como poseedora de “un cerebro de hombre” un número de veces que es excesivo para resultar casual. En un momento dado, el grupo de hombres decide excluirla, por su propia protección y en atención a su naturaleza débil, de las deliberaciones. Cuando esto ocurre, Mina acaba cayendo en las garras de Dracula, al verse falta de la protección masculina, pues los hombres se han marchado todos en su persecución. Al tomar conciencia de este hecho, deciden volver a incluirla en su conciliábulo. Sin embargo, al recuperar Mina su posición activa, sucede que cae en desgracia: es precisamente entonces cuando tiene lugar la escena de la succión de la sangre, que se salda con la impureza de Mina. ¿Por qué? Porque a nivel simbólico, es una adúltera —aunque, de hecho, lo que se describe es una violación y esta es la reacción emocional que se refleja en ella—.

En la represiva moral sexual del victorianismo —y con los limitados conocimientos en hematología de la época—, la sangre guardaba estrecha relación con el esperma, de tal modo que el texto de Stoker se halla plagado de referencias y alusiones que contribuían a aumentar la sensación de incomodidad y asombro de los lectores coetáneos. Así, en Dracula incluso los actos aparentemente más sensatos y bienintencionados ocultan detalles escabrosos, como la cuádruple transfusión a Lucy que, considerando lo antes dicho, permite comprender las disquisiciones sobre si es una actuación lícita o no, si deben comunicársela a Arthur o no, y si este tiene o no derecho a sentirse ofendido. En este marco, no es de sorprender que, pasado el peligro, para la resolución Stoker quisiera ofrecer a sus lectores un cuadro donde el orden “natural” de las cosas ha sido restaurado. Y, ¿qué mejor manera de hacerlo que con una escena de rasgos reconocibles en la que se ensalza la felicidad hogareña y la prosperidad material de los Harker, dibujada en términos de convencionalismo burgués?

El segundo tema implícito que habíamos apuntado es la dimensión teológica. La premisa de partida es el temor a la muerte que experimenta el malvado conde, su pulsión de aferrarse a la vida en cualquier condición, lo que debe interpretarse, desde los parámetros de Stoker, como una negación de la auténtica vida eterna, es decir, de la vida verdadera posterior a la muerte, y por tanto de la obra de dios en su conjunto. Tanto desagrado como la parte terrorífica del relato debían de causar en los lectores decimonónicos los múltiples remedos de los evangelios y la liturgia, desde la herida autoinfligida en el costado hasta el bautismo a través de la libación de la sangre, pasando por la promesa de la vida eterna.

Algún autor ha señalado que Dracula opera una defensa de los católicos, afirmación como poco sorprendente, puesto que Stoker era protestante. A mi entender, lo que se hace es confrontar la expiación por las obras con la salvación por la gracia. En el momento inicial, los amigos parecen muy confiados en su capacidad para vencer a Drácula a través de sus actos, pero a medida que sufren derrotas y desengaños y se va imponiendo cierto fatalismo en el grupo, se incrementan el número de frases recurrentes como “Estamos en manos de Dios”. Es de resaltar que en la misma proporción en que este segundo elemento va tomando fuerza, los personajes se van volviendo más estereotípicos, no siendo excesivamente investigados a nivel psicológico.

Entre las múltiples interpretaciones de Dracula hay quien ha visto en esta novela un panfleto contra la inmigración y una defensa del papel civilizador de Inglaterra en el mundo, por cuanto el personaje titular ansía conquistar una nueva tierra propagando en ella una nueva especie de no-muertos (una perversión del “creced y multiplicaos”). Según creo, aunque efectivamente se refleja el tradicional rol de superioridad británica sobre todos los demás países de la tierra (a propósito de alguno de los países continentales se afirman cosas como “Gracias a Dios, en este país los sobornos sí que sirven para algo”), tal asunto no tiene envergadura suficiente como para incluirlo dentro de la nómina de temas o premisas desarrollados: entre otras cosas, el líder moral del grupo es el Profesor Van Helsing, un holandés. Más bien parece que nos encontramos ante un reflejo de la “britanidad”, algo más consustancial al planteamiento político de la potencia colonial que Inglaterra era entonces que a un verdadero proselitismo.

Título: La madriguera del gusano blanco

Autor: Bram Stoker

Fecha de publicación original: 1911

Valoración: 2 / 5

Confrontada a efectos meramente comparativos con la obra de la que hasta aquí hemos hablado, La madriguera del gusano blanco, última novela de Stoker, tiene más potencial que acierto.

Comienza con el cliché del desconocido pariente lejano que nombra heredero y sigue con el del rico de fortuna ignorada. Dispone escenas de bastante intensidad narrativa (especialmente el clímax final, una auténtica lluvia de carne y sangre), pero se ven constantemente lastradas, incluso en la versión abreviada de 1925, particularmente al principio, por la catarata de datos históricos sobre el reino de Mercia, la romanización de Gales, la toponimia local, la orografía de la zona, etc., y en todo caso no consigue que pase desapercibida su patente naturaleza de alegoría de la lucha entre el bien y el mal, inclusive con el valor simbólico del envío de “mensajeros” a la cometa (es decir, al cielo), y la presencia de los pájaros (Daphne du Maurier se inspiró al parecer en esta escena para su novela corta Los pájaros, luego adaptada por Hitchcock), de los cuales se incide en el aleteo, lo que a nivel simbólico nos permite pensar en ángeles caídos o huidos. Hay nula investigación en la psique de los personajes y excesivas subtramas que no terminan de empastar entre sí, a lo establecerse un correlato necesario entre el mesmerismo del señor Casswall y la naturaleza de lady Arabella. Se diría que en un primer término el autor quiso escribir una obra costumbrista a la cual, a mitad de camino, se le ocurrió añadir el elemento sobrenatural.

Sólo el hecho de que fuera la última obra de Stoker, que moriría poco después aquejado de sífilis, y bajo el efecto de potente medicación durante su composición, hace comprensible esta pérdida de eficiencia narrativa. Ni siquiera el subtexto de la historia es interesante, al proponer unos personajes de cartón completamente insípidos.

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[1] En este punto, no dejar de ser curioso el hecho de que una buena parte de la acción pivote sobre el tránsito de la incredulidad a la aceptación de lo grotesco, en especial en lo que respecta al personaje de John Seward, en términos de adquisición de una “mente abierta” (Van Helsing dixit); es decir, de una actitud acientífica, o lo que podríamos resumir como “para ver hay que creer”.

Margaret Oliphant, "La puerta abierta" - LIBRO DEL MES

Título: La puerta abierta    Autora: Margaret Oliphant

Editorial: Valdemar    Año: 1987    Lugar: Madrid

Valoración: 3 / 5

No sé por qué, pero la Literatura ha sido tradicionalmente uno de los campos “profesionales” donde más presencia femenina se ha constatado, incluso en épocas en las que muchos de los derechos de las mujeres estaban recortados o eran directamente inexistentes. Quizás se deba a que la posibilidad de convertirse en escritora de forma más o menos autodidacta permitía a las que optaban por esta vía de expresión dedicarse a una ocupación  a un tiempo honrosa y rentable. Leía hace poco que un estudio de 2015 identificó más de ciento cincuenta escritoras decimonónicas sólo en la restringida área geográfica de Galicia. El caso en la Inglaterra victoriana no es muy distinto.

Con independencia de sus comprensibles variaciones de calidad, la mayoría de las autoras a que hacemos alusión resultan hoy completas desconocidas, no ya para el público general, sino que incluso con frecuencia para los especialistas no representan más que una mera referencia onomástica. Uno de esos casos es el de la escocesa Margaret Oliphant.

Nacida en 1828 y fallecida en 1897, vino al mundo en el seno de una familia acomodada —su padre se dedicaba al comercio—, y parece que su interés por la escritura arranca ya desde la infancia. De hecho, publica su primera novela, Fragmentos de la vida de la Sra. Margaret Maitland, con veintiún años.

Sin embargo, esta dedicación vocacional a la Literatura vino a ser forzosamente ratificada por la necesidad cuando, viuda temprana a los treinta y un años, quedó al cargo de tres hijos —otros tres habían muerto apenas infantes—. Para aquel momento, regresada a Inglaterra de un infructuoso viaje terapéutico a Italia —pues su marido falleció en Roma— y con nada menos que diecinueve novelas a sus espaldas, entre otros textos, Oliphant era ya un nombre conocido y exitoso en el mundo literario. Sin embargo, la fortuna editorial de la mano del editor Blackwood fue jalonada en lo personal con constantes fatigas y tragedias: vio morir delante de sí a todos sus hijos —sólo dos de los cuales alcanzaron la edad adulta— y, entre otras obligaciones, debió hacerse cargo de un hermano alcohólico y de otro que, viudo y arruinado, cargó además sobre las espaldas de la autora las bocas de tres sobrinos que alimentar.

En esas circunstancias, como ella misma reconoce en su Autobiografía póstuma, su única fuente de ingresos era la escritura e, incapaz de hallar otra fórmula financiera más ventajosa, se vio forzada a menudo a primar cantidad sobre calidad en un leonino círculo vicioso de adelantos y compromisos. La amplitud de la obra de Oliphant, tanto en géneros como en cantidades, es apabullante, con casi un centenar de novelas, docenas de artículos, traducciones, libros de viajes, relatos… Los críticos resaltan, además, que las diferencias de estilo y materia dificultan atribuir unas características definidas a la producción de la escocesa, que abarca desde los cuadros realistas rurales tan queridos en la literatura inglesa, hasta las historias sobrenaturales.

La pieza que hoy nos ocupa se publica en 1882. Es, por tanto, ya una obra de madurez, pues la autora tenía en ese momento cincuenta y cuatro años. Se trata de uno de sus textos más conocidos, la novela corta La puerta abierta, donde una vagarosa descripción de la naturaleza propia de una narradora realista, nos transporta con tanta claridad al entorno de Brentwood, donde transcurre la acción, como si Oliphant estuviera describiendo uno de los paisajes de sus libros de viajes. Tal es la envergadura de estas descripciones, sobre todo al inicio, que se puede afirmar realmente que el lugar de Brentwood es tan protagonista de la historia como el puñado de personajes que por ella transitan. Allí, el coronel Mortimer y su familia, regresados de la India, alquilan una mansión, en busca de un poco de tranquilidad tras una vida ajetreada. Sin embargo, angustiado por unos misteriosos sonidos que oye en unas ruinas cercanas, el hijo, Roland, pronto cae gravemente enfermo.

Además de los valores descriptivos del texto, la presencia ominosa de las ruinas —los restos de una mansión de la cual la parte más sobresaliente es una puerta sin hojas que da a la nada— conduce a los personajes y al propio lector más a un estado de aturdimiento y desconcierto que de auténtico terror. El miedo en este relato se deriva más de la incapacidad de la cognición humana para asumir lo inexplicable que de cualquier evento macabro —por lo demás inexistente aquí—. Es frecuente en las obras de tema sobrenatural de la autora que estos eventos se relacionen con algún hecho traumático —los estudiosos ven en ello un reflejo de las etapas de duelo y serenidad que la escritora experimentó a causa de las sucesivas pérdidas de sus vástagos, pero se podría aducir que este psicologismo exige pasar por alto las convenciones del género gótico—.

El juego de Oliphant se vuelve muy sutil al introducir el personaje del escéptico doctor Simson, al creyente teólogo Montcrieff y al propio coronel Mortimer, y mantiene un estado de ambigüedad hasta la misma conclusión, donde precisamente deja la puerta abierta, pues como el coronel Mortimer señala, quedan patentes “los diferentes efectos que un mismo hecho puede causar sobre personas diferentes”. El acierto de Oliphant es que, a diferencia de otros autores de la literatura gótica, como Ann Radcliffe, que al final siempre aportaba una explicación científica a sus fenómenos paranormales, o de Stoker, que ya desde el inicio de Drácula se decanta por la existencia de un personaje sobrenatural e incluso los científicos de la novela han de acabar pasando por el aro del “creer para ver”, se queda a medio camino, y cada uno de los implicados puede encontrar pruebas sólidas para una explicación distinta a lo experimentado. El coronel Mortimer, narrador intradiegético, permanecerá, por su parte, al igual que el propio lector, en un estado de indecisión, incapaz de decantarse plenamente por una conclusión u otra. En su caso lo que se produce es una evolución psicológica que atraviesa las fases de incredulidad, temor, compasión  y propósito de ayudar.

En este sentido, Oliphant propone un final abierto de gran modernidad, lo cual debe reputarse como un gran acierto narrativo: La puerta abierta podría haberse convertido en manos de otro autor más inhábil en un insípido canto contra la pretensión de saber universal de la ciencia —no hay medias tintas en el desagrado que el doctor Simson inspira al coronel Mortimer—. En cambio, aquí encontramos un final doble y simultáneo: quienes quieran decantarse por una explicación científia, encontrarán sobradas pruebas empíricas para sostener su opinión. Quienes prefieran optar por creer que de verdad ha ocurrido un fenómeno paranormal, también dispondrán de argumentos para ello. Al final, todo parece depender de la percepción subjetiva del observante.

Mario Benedetti, "La tregua" - LIBRO DEL MES

Título: La tregua    Autor: Mario Benedetti

Editorial: El Mundo / Bibliotex    Año: 2001

Valoración: 5 / 5

Para cuando en 1960 el uruguayo Mario Benedetti saca a la luz La tregua, que había escrito el año anterior, su trayectoria como narrador estaba ya consolidada con cuatro libros de relatos y otra novela a sus espaldas, amén de su labor en otros géneros literarios.

En esta obra, se nos presenta la conmovedora historia de Martín Santomé, un contable eficiente pero completamente desencantado de la vida, instalado en la insensibilidad por cuanto le rodea desde su tempranísima viudez, que le dejó al cargo de tres hijos con los que, al inicio de la historia —narrada en forma del diario personal de Santomé—, guarda una relación más que distante, casi de compañeros de piso, apenas de conocidos.

En la primera entrada de su diario, que abarca el periodo de un año, encontramos al protagonista haciendo cábalas sobre su inminente jubilación, que en el Uruguay de entonces tenía lugar a la utópica edad de cincuenta años, y desconcertado esencialmente por las ingentes cantidades de tiempo libre que se le echan encima y que no sabe cómo llenar, puesto que su existencia, al margen del eficientísimo desempeño de su puesto de trabajo, está tan vacía por fuera como se siente él mismo por dentro. Y es, en este sentido, necesario resaltar la edad a la que se produce la jubilación porque, si Santomé por fuera sigue siendo un hombre joven, tan pulcro en su persona como en su empleo, de hecho parece haberse resignado a una vejez prematura tan amarga y, sobre todo, tediosa como todo lo demás.

Sin embargo, ya desde el principio queda clara la impostura de este hombre cuya vida interior no siempre encaja con sus morigeradas costumbre externas: con frecuencia alude irónicamente a sus “estallidos” o “preestallidos”, a sus intensas ganas de hacer algo alocado u horrible, intenciones que en realidad nunca se concretan en nada, y que no constituyen sino la expresión de un sujeto agobiado por el hastío.

Santomé lo contempla todo con sarcástica indiferencia, hundido en la ataraxia que le dejó la dolorosa muerte de su esposa, con quien la relación era regida por la pasión visceral, más que por un entendimiento entre dos personas. La desaparición de Isabel, no obstante, impidió el deterioro de una relación explosiva, y el protagonista-narrador se entrega con imperturbable determinación al cuidado de sus hijos, en un distanciamiento en sí mismo negador de la vida.

En definitiva, su personaje principal es, al principio de La tregua un hombre que no se permite sentir porque está, o cree estar, sentimentalmente reseco (tal como se cuestiona en una de las entradas de su diario).

Y es en estas que se produce el conflicto indispensable en cualquier narración, y entran a trabajar tres nuevos empleados en su empresa, entre ellos una joven llamada Laura Avellaneda a la que Santomé dobla en edad. Las primeras anotaciones sobre ella son tan rutinarias que sólo pueden ser deliberadamente insípidas, es decir, las propias de un hombre que no se permite subyugar por ninguna pasión, dado que esta conduce al sufrimiento.

El gran acierto de Benedetti, su gran habilidad, radica en el sutil desarrollo de la emoción germinal que pronto apreciamos en el protagonista de la novela ante esta nueva presencia: pronto el impecable señor Santomé empieza a discurrir sobre si tal vez tiene ante sí un último tren. Y el hecho es que el tiempo es un tema que ocupa un lugar central en el libro, en concreto la importancia de vivir el presente más que afanarse anticipando el futuro o amargarse removiendo el pasado. Cuanto más aprende esta lección de la mano de Avellaneda —en quien encuentra un reconocimiento espiritual que había estado ausente de la relación con su difunta esposa—, paralelamente más se implica en la relación con sus hijos (que al tiempo sirve al autor para introducir otros temas secundarios pero de enorme modernidad, como la autonomía de los hijos respecto a los padres, o la homosexualidad de uno de ellos).

En el estilo del texto se nota la mano del poeta —Benedetti era ya autor en aquel momento de tres libros de poemas—, aunque no debe pensarse que nos hallamos ante una de esas novelas “de poeta” —a veces pareciera que la Poesía no es en sí misma una ocupación lo suficientemente seria y un autor ha de ratificarse como tal a través de la escritura de un género más sólido o de mayor enjundia como el narrativo— a menudo aburridos ensamblajes de poemas en prosa con deficiencias estructurales evidentes: por la prosa, tan pulcra y correcta como el propio señor Santomé, ha pasado el cepillo del Benedetti versificador, que destaca por su sencillez estilística unida a su intensidad expresiva.

Por último, es de resaltar la significación del título, pues ya desde este mismo el autor nos da la clave interpretativa: si La tregua es en esencia la historia de dos espíritus que se reconocen, Benedetti parece sugerir, en esta historia por lo demás pesimista —dentro del estilo del autor, por lo menos hasta aquel entonces—, que por vendavales que traiga el amor, la insensibilidad da más guerra, pues la tregua no sobreviene con la extinción de la pasión, sino, precisamente, con el florecimiento de esta, que es lo que mantiene vivo al ser humano, por lo que tiene de afirmadora de la vida, de latido entre dos grandes vacíos.