Sor Juana Inés de la Cruz, Obra poética y prosa - LIBRO DEL MES

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

Obra poética

Carta Atenagórica

Carta de Monterrey

Respuesta a Sor Filotea

5/5

Uno de los terrenos “profesionales” donde tradicionalmente ha existido más presencia femenina es el de la Literatura. Dentro del barroco novohispánico, la figura casi anónima en cuanto a datos biográficos de sor Juana Inés de la Cruz destaca por su proyección en su época, su éxito “editorial” ya en vida y, sobre todo, por su enorme calidad literaria e intelectual. Más de uno serán los motivos que permitan entender la aparición de la autora, pero es indudable que la decidida fundación de universidades del imperio hispánico contribuyó a que la pujante vida cultural de Nueva España —hoy Méjico— permitiese el surgimiento de una figura como la de sor Juana, impensable —y, de hecho, inexistente— en otros ámbitos geográficos.

Poco, apenas nada, es lo que conocemos de la vida de esta monja jerónima. Nacida en 1651 o tal vez 1649 de padres adúlteros pero de cierto rango, accedió en su adolescencia a la corte virreinal como dama de la virreina, de donde posteriormente, rechazando la idea del matrimonio —que sin duda le habría impedido incluso la muy mermada libertad que las constricciones de la vida religiosa le permitieron—, intentó profesar primero con las carmelitas y, casi de inmediato, con los mucho menos rigurosos jerónimos.

A juzgar por su obra, sor Juana no carecía de sentimiento religioso; sin embargo, era plenamente consciente de que el factor determinante en su toma de hábitos fue que la vida conventual era la única salida razonable para que una mujer soltera pudiese mantener tanto su autonomía personal e intelectual como su estatus. Así nos lo hace saber en la Respuesta a Sor Filotea, uno de sus textos fundamentales:

“Entréme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales) muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer respecto (como al fin más importante) cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros”.

Ávida lectora desde edad tempranísima, para cuando accede a la corte con dieciséis o diecisiete años lo hace casi precedida por su fama, con conocimientos y memoria de vastedad tales que hasta intelectuales reputados se reunían para “examinarla” asombrados por su saber.  Se sabe que fue autora de una extensa correspondencia —buena parte de la cual o se ha perdido, o no está localizada—, así como ensayista, matemática, música… pero el terreno que le ha granjeado fama duradera —así como mayores quebraderos de cabeza en vida— es el de la Poesía, donde un par de centenares de piezas la convierten en una autora considerablemente prolífica.

Hábil versificadora, destaca por la fluidez, el dominio lingüístico, el racionalismo que impregna toda su labor creativa, formalmente por su querencia por el soneto y el romance y, estilísticamente, por una singular preferencia por el quiasmo, como podemos ver en este cuarteto:

“Al que ingrato me deja, busco amante;

al que amante me sigue, dejo ingrata;

constante adoro a quien mi amor maltrata;

maltrato a quien mi amor busca constante”.

Asimismo, es curioso que la amplia mayoría de la obra poética de sor Juana se caracterice por tratar de materias profanas, lo que unido a la intransigencia y ortodoxia de la sociedad coetánea, y a diversas inquinas personales, pudo determinar los constantes ataques de que fue objeto, casi a partes iguales con las descomunales alabanzas, que la propia autora veía con prudente desconfianza, pero probablemente también con un punto de comprensible orgullo.

Es importante no caer en la tentación de hacer de sor Juana un personaje más moderno de lo que es, ni mucho menos una feminista avant la lettre: de hecho, teológica e ideológicamente puede considerarse a la autora bastante conservadora. Así, cuando en la Carta atenagórica responde al sermón del padre Vieyra, lo hace en defensa nada menos que de Agustín de Hipona, Tomás de Aquino y Juan Crisóstomo; ni son raras en sus líneas invectivas contra Lutero. E incluso cuando va a buscar ejemplos de mujeres instruidas que justifiquen su labor intelectual, recurre abundantemente a las Escrituras, como se ve en la Respuesta. También en otras materias, como la astronomía o la medicina, encontramos esta ortodoxia.

Igualmente tentador podría ser olvidar el carácter eminentemente artificioso, formulista y estereotipado del arte barroco y suponer, a partir de sus versos, un trasfondo autobiográfico casi con total seguridad inexistente, o sólo muy remoto. Con ello es muy posible que perdiésemos de vista alguno de los elementos más novedosos de la poesía de sor Juana, como su insistencia en la aplicación del racionalismo (estilísticamente recurriendo a menudo a lenguaje de tipo judicial) a las disputas o dudas amorosas, imponiendo casi siempre la razón sobre el gusto.

Lo que sí es cierto es que el uso recurrente de ciertos alias (especialmente Fabio), permite hacer una lectura “narrativa” entretenida e interesante de un ciclo de los poemas de amor/desamor. Aparte de estos, temáticamente lo que encontramos en su obra son, de una parte, los muy abundantes poemas de circunstancias y, de otra, los asuntos filosófico-morales habituales del barroco: la vanidad, el honor, los celos —curioso lo mucho que habla la autora de ellos—, las contradicciones del mundo y de la gente… con una llamativa escasez de poesía religiosa.

Posición muy destacada, sin embargo, la ocupa El Sueño, un poema compuesto por casi un millar de versos, en estilo deliberadamente gongorino, con un lenguaje inundado por auténticas cataratas de hipérbatos, referencias mitológicas, digresiones, amplificaciones… Según su autora, esta fue la única pieza poética que escribió por gusto, debiéndose todas las demás al mandato. La ausencia de fechas de composición de toda su obra hace imposible calcular la veracidad de las palabras de sor Juana.

La sencillez de la premisa de El sueño es inversamente proporcional a la densidad de su estilo: tras haber comido, un sopor sobreviene a la voz lírica, que se imagina observando todo cuanto existe en derredor desde la enorme altura de una pirámide o monte; allí, se plantea la cuestión de la imposibilidad del conocimiento humano total, tanto por vía inductiva como deductiva, en un caso por la vastedad excesiva de lo contemplado, y en otro por el detalle abrumador. La elección de un asunto tan árido como la epistemología, con repaso de los conocimientos sobre fisiología, botánica, etc., de la autora da fe de su defensa a ultranza del conocimiento y el racionalismo; pero quizás lo más llamativo sea que la voz que emplea para llevar a cabo ese hercúleo esfuerzo es femenina —como queda claro en el último verso del poema—, no perdiendo nunca sor Juana la posibilidad de reivindicar las capacidades intelectuales de la mujer.

Boris Izaguirre, "1965" - LIBRO DEL MES

Título: 1965    Autor: Boris Izaguirre    Año: 2002

Editorial: Espasa    Valoración: 4 /5

“(…) vivimos en un solo recuerdo que cambia de sitio

y de personas, pero que sobrevive al tiempo mismo”

—Boris Izaguirre, 1965—

Con un estilo más chispeante y menos clásico que el que luego emplearía en su premiada Villa Diamante, y sin los elementos “rosas” que serían uno de los puntos débiles de aquella, el escritor hispano-venezolano Boris Izaguirre publicó en 2002 su tercera novela, titulada 1965, en la que rinde amargo homenaje y radiografía la vida y paso al nuevo milenio de los últimos babyboomers, una de las primeras generaciones —la suya propia— que nace sin propósito,

“Se alimentaba de su propia muerte, porque veía que su vida era inútil. (…) Era inútil desde su propia creación. ¿Qué puede aportar alguien nacido en la mitad de los sesenta, con Kennedy muerto, Vietnam en marcha, Marilyn convertida en mito absoluto o los Beatles condecorados por la reina Isabel? La historia ya había sembrado sus propias minas cuando Daniel nació en 1965”

viéndose abocada a escrutarse concienzudamente en el espejo y ponerse frente a frente con sus contradicciones, con sus debilidades, con “el desierto en el que vivimos”, pero también con su enorme potencial.

A través de la vida de Daniel, Andrés y Rodrigo —tres treintañeros de procedencias sociales y geográficas muy diversas, que no se conocen entre sí, pero que tienen en común no sólo la fecha de su nacimiento, sino la promesa de no vivir más allá de los treinta y siete años— el autor relata la definitiva ruptura con el pasado que supusieron los ochenta, años cruciales de los que los que fueron adolescentes o jóvenes entonces permanecieron cautivos, y donde se plantaron, para bien y para mal, los cimientos del presente, con las dinámicas que condujeron a los excesos causantes en última instancia de la crisis de 2007.

En este sentido, es de resaltar la gran actualidad de la novela respecto de episodios de la Historia reciente que en el momento en que 1965 apareció —año 2002, recordémoslo— acababan prácticamente de producirse, como el 11-S o el corralito argentino, aderezado por Izaguirre con cataratas de datos y referencias a la cultura pop/LGTB,  en el marco de una obra que se caracteriza por la agudeza en la observación de los detalles aparentemente nimios y la capacidad para hilarlos en un tapiz —en un relato— a gran escala de profunda coherencia semántica y narrativa:

“Recordar y luego hilar con el presente todo lo recordado era su pasatiempo favorito. Incluso su único talento verdadero.”

De tal manera, el autor describe con acierto hipnótico y estilo cuidado de gran eficacia el impacto del acervo cultural que los tres protagonistas tienen en común, así como la significación última —si no la circunstancia concreta— de sus experiencias individuales, desenvueltas en ese laberinto que los ochenta  —donde eventos históricos cruciales convivieron con el ensalzamiento a la categoría de hito de nimiedades absolutas— fueron para muchos, y del que no todos lograron escapar.

Al final, la única salida para darse importancia y hacerse hueco en una Historia repleta ya de todo lo posible fue revestirse de grandilocuencia, donde el eslogan sustituye al argumento, y la opinión se confunde con la teoría en boca de la generación que engendró a la que ahora conocemos como blanditos:

“Estaba harto del 11 de septiembre en un país que en el fondo adoraba ser el centro absoluto de las conversaciones de todo el planeta. Sus amigos americanos le echaban en cara no haber estado ese día; una fecha que se empeñaban en definir como «la que partió la historia en dos» (…). Andrés, por su parte, lamentaba que esas amistades tuvieran profesiones mediáticas, repletas de titulares convertidos en frases hechas y lugares comunes; titulares propios de una generación atrapada por definiciones sobre el nuevo siglo, el miedo o la histeria. (…) lamentaba públicamente no haber vivido esos días de pánico para poder acompañar a sus amigos a las farmacias donde ofrecían Prozac gratis. (…) Los enemigos de Bin Laden mantuvieron a la primera nación del mundo completamente dopada”.

La desubicación de quien vive entre dos países y no es ni de aquí ni de allí, la pérdida o el abandono, el atrapamiento, la memoria que se empeña en reparar los desconchados que el tiempo imprime en todas las paredes, el contraste entre el afán —la obsesión— de originalidad y la repetición de todo —especialmente cifrada en el personaje de Rodrigo, cuya decisión final es su única forma de reafirmar lo que verdaderamente es; lo que él fue y esa gran apisonadora llamada mundo le obligó a cambiar—, incapaz de superar la copia o el pastiche, el ansia que no encuentra objeto de los rebeldes sin causa… todo eso circula por estas páginas narrado con ácida agilidad —con algo de lastre en la parte final— y sagacidad incisiva.

Camilo José Cela, "Oficio de tinieblas 5" - RESEÑA EXTRA DE AGOSTO

Título: Oficio de tinieblas 5    Autor: Camilo José Cela

Editorial: Noguer (sucesivas ediciones en P&J y Seix Barral)

Año: 1973    Valoración: 3 / 5

“(…) al final el hombre se pierde en un juego de

palabras pero retorna siempre al instinto”

—CJC, Oficio de tinieblas 5—

Podríamos decir que Oficio de tinieblas 5 (1973) es una consecuencia natural de la evolución estilística de Cela desde La colmena (1951) hasta San Camilo, 1936 (1969). De ahí en adelante, Cela era muy consciente de que había un punto de no retorno y que debería dar un paso atrás, como efectivamente hizo, regresando en sus obras posteriores al método y estilo que había empleado en San Camilo, al que —a diferencia de lo que había ocurrido en su producción anterior, caracterizada por la diversidad— se mantendría fiel durante las últimas tres décadas de su carrera con la sola excepción del Oficio de tinieblas, obra que, por otra parte, no halló continuidad en la producción del gallego.

La disrupción de la lógica narrativa que encontramos en ella es la respuesta del autor a la pregunta, ¿qué pasaría si olvidásemos las convenciones literarias? De esta manera, fabrica una ¿novela? sin argumento, es decir, Literatura sin sustancia, que precisamente hace de la falta de estructura su estructura y de la falta de sustancia su sustancia.

Según parece, lo que el escritor trataba de lograr era una especie de escarnio o burla, sátira si se quiere, de cosas como el conocimiento enciclopédico inútil, construyendo una obra deliberadamente “anti-literaria”, suponiendo la premisa de que la Literatura es la mayor enemiga de la Literatura, si bien su propio autor, “introductor” tardío de este tipo de experimentos surrealistas, dudaba de la eficacia literaria de permitir al estilo vagar sin control consciente. Todo el texto debe verse como una gran broma, mezcla de datos históricos y pseudo-históricos incluida, y sobre todo una revisión e invectiva contra los acontecimientos alienantes de la posguerra (la obra transcurre treinta años después de esta, cfr. mónada 575) y los efectos que estos tuvieron en la sociedad y en el propio autor como ejemplo de aquella.

Así este texto más cercano al poema-río que a la narración, se caracteriza por rasgos tales como: 1) la explosión de la sintaxis, que salta hecha añicos, sin apenas presencia de signos de puntuación (“letanía”); 2) la reformulación contrapuesta y repetición obsesiva, con presencia de la asociación libre de ideas (da vueltas a lo mismo una y otra vez, con exploración de los “multipersonajes” y “multiescenarios”, pero trasladando la fragmentación también al estilo); 3) las presencias míticas (demonios, personajes históricos, informaciones inventadas…), así como la mezcla de personajes históricos con otros mitológicos y aun con otros que son alteraciones de personajes reales, corrupciones o directamente invenciones; 4) reenganche o encadenamiento de temas dispersos relacionados poéticamente (pinta un mural más que narra, y en ello reside precisamente el acto narrativo); 5) presencia insistente de comportamientos anómicos, en especial relacionados con el sexo (blasfemia, obscenidad, comportamientos desviados —coprofagia, bestialismo, obsesión con la zona anal, …—); 6) prosa fragmentaria muy poética por momentos; 7) insistencia cíclica en los mismos personajes, muy profusos en cantidad, donde ese “tú” al que se dirige el texto no es nadie, sino un reflejo de todos los demás, el espejo por y a través del que los vemos, es decir, el escritor; 8) verbosidad hipergráfica…

Estructuralmente, el libro alterna entre la 2ª y la 3ª persona —hay también un juego con los niveles: ¿quién anuncia al principio que el texto es una “purga de mi corazón”: el autor o el narrador?—, cabiendo preguntarse quién es ese “tú” al que el narrador se dirige —la conciencia del propio narrador—. Oficio de tinieblas 5 se compone de 1194 textos breves que van cobrando extensión a medida que el libro avanza (denominados “mónadas” en el propio escrito), pequeñas unidades poético-narrativas que se relacionan entre sí a través de la unidad estilística y la recapitulación temática. La numeración de estas piezas recuerda al procedimiento habitual de edición de los clásicos o bien de los textos religiosos, añadiendo un nuevo nivel de descaro, como diría el autor, al experimento.

Se lleva al extremo la desarticulación textual, que se contagia también al elemento narrativo: todo en esta ¿novela? se desintegra, tiempo y espacio. Todo salta por los aires con el pretendido objetivo de restaurar la Literatura, de modo que lo único que queda es el lenguaje en sí con su artificio. Al desaparecer el tiempo, la mescolanza de personajes se presenta como un circo [de los horrores] que contempla la mutua degradación de la que da cuenta el cronista, coincidiendo personajes históricos y ficticios en un limbo atemporal y atópico en una suerte de ucronía perversa.

El Oficio de tinieblas 5 es una obra que debe ser considerada más en su conjunto que pretendiendo establecer significado unívoco a fragmentos concretos, sin perjuicio de que en muchos se oculten irónicas cargas de profundidad entre la catarata de trospideces y herejías, como las mónadas 282 o 669, donde inesperadamente apunta contra la discriminación a los homosexuales o contra los desmanes de las autoridades civiles y policiales y el uso del terror administrativo.

En ese sentido, también es de resaltar, tomando como ejemplo lo recién dicho, el efecto liberador que la desaparición fáctica de la censura tuvo sobre la obra del Nobel gallego, de la cual él mismo, que había sufrido sus consecuencias, decía que sobre todo resultaba molesta, más que de gran intensidad. Así, al menos desde su novela La colmena (1951) hubo aparición de personajes [con comportamientos] homosexuales en todas y cada una de sus obras de forma explícita. Dejo al margen la valoración personal del autor: literariamente hay quien ha resaltado su sorpresa por algunos comentarios de defensa que el escritor incluye en sus obras, y resalta que normalmente estos personajes suelen salir mal parados en prueba de la visión negativa de Cela. Lo cierto es que en realidad eso puede afirmarse de cualesquiera personajes del autor, constituidos por una caterva de criaturas anómicas, mental y físicamente contrahechas, desviadas, etc., que sin embargo son observadas con cierta imparcial ternura, un poco a la manera de como Valle-Inclán —una de las grandes influencias literarias de Cela— definía el esperpento, que era el resultado de la observación de la realidad cuando el autor alzaba el vuelo y la contemplaba desde el aire. Según propia declaración, al Nobel siempre atrajeron y causaron curiosidad los individuos, en tanto que le espantaban los colectivos.

En definitiva, se puede atribuir la contradictoria opinión sobre la homosexualidad y otros asuntos a una ambigüedad en el pensamiento del autor, lo cual procede por una parte de la desarticulación general del mismo, que nunca o casi nunca presentó en su novelística un sistema de ideas estructurado, y por otra a la oposición o contradicción que es rasgo consustancial de su estilo: Cela era más un radiógrafo que un juez, en cuya producción se defiende sobre todo la desaparición de las restricciones fisiológicas como forma de liberación de los corsés sociales.

Como en toda la novelística celiana, se arrojan constantes dardos contra la hipocresía, las costumbres, las políticas, más por la vía de exponerlas en toda su cruda y ridícula desnudez que por de aplicar un juicio crítico. Así lo vemos, por ejempo, en la mónada 712 —contra el apartheid, en una obra, no lo perdamos de vista, de 1973, cuando Mandela estaba aún, y allí seguiría muchos años, en prisión—, en la 715 —contra la connivencia policial en la comisión de delitos—, o en la 757 —contra todo tipo de discriminación, la pena de muerte o la confusión entre justicia y ley—.

Lo que sucede es que el escarnio, más que sátira, que el autor ejecuta se ve neutralizado por el estilo complejo, fractal y también un poco por la entonces creciente “adscripción” mainstream de Cela, a cuya crítica probablemente acabó pasándole lo peor que le puede pasar a la Literatura: volverse inocua —no perdamos de vista la declarada intención al escribir este libro de restaurar la Literatura—. No obstante lo cual, tampoco puede obviarse el sentido evidente y marcadamente cómico, burlesco con todo y con todos, incluido el lector: cobra en este punto importancia interpretativa el título: se trata de una obra funérea, para declarar la muerte y entierro de muchas cosas, pero de la Literatura y el oficio de escritor más que ninguna otra: de la capacidad de aquella para evitar los monstruos que el sueño de la razón produce.

Lo sorprendente, así pues, del Oficio de tinieblas 5 no es tanto lo que cuenta —aunque poco a poco uno logre irse haciendo una composición de lugar de los cientos de microrrelatos que se entrelazan en estas páginas—, sino la enorme coherencia del estilo recursivo empleado, donde las mónadas van en general cobrando mayor cuerpo a medida que el texto progresa, y la capacidad del autor para traer de vuelta una y otra vez los temas ya apuntados —como una letanía, efectivamente—, construyendo una descomunal “fuga” literaria.