Pilar Pallarés, obra poética - LIBROS DEL MES

Las estaciones del vivir

Recuerdo que hace diez o doce años, cuando descubrí por primera vez a la poeta que nos ocupa, llegué a escribir un trabajo comentando casi cada poema de su magnífico Livro das devoracións (Libro de las devoraciones), y relacionando varias de las piezas entre sí. Que nadie se asuste: por desgracia, no conservo dicho trabajo, cosa que lamento; así que no se corre el riesgo de que la presente reseña sobre la obra pallaresiana se convierta en un interminable comentario. No recuerdo demasiado del contenido de aquel trabajo, pero sí que manejaba la tesis —discutida por la profesora de Literatura Gallega Contemporánea que tuve aquel curso en la universidad— de que no existe la esperanza en la poesía de Pilar Pallarés; tesis en la que, después de haber releído recientemente su obra, me ratifico y sigo sosteniendo. Eso sí: ya veremos qué significa la ausencia de esperanza en estos textos.

Nacida en Culleredo (A Coruña) en 1957, Pallarés es considerada —entre otras— como representante de la voz femenina, del desamor, que no había tenido gran presencia en la poética gallega anterior. Se estrena en el mundo poético en 1980 con una obra, Entre lusco e fusco (Al caer la noche), donde se hallan ya presentes todos los elementos que encontraremos en su obra posterior, pero todavía con un menor nivel de desarrollo, si bien es de destacar el notable peso de la generosa selección (que incluye, a modo de apéndice, la exigua producción castellana de la autora, lengua en la que, según explica, empezó a escribir).

Hay que decir que la trayectoria pallaresiana ha ido muy ligada al éxito al menos de crítica; cada obra ha venido amparada por un nuevo —y muy merecido— galardón: su primer libro venía precedido por su victoria en el II Concurso de Poesía Nueva “O Facho”; el segundo resultaría distinguido con el III Premio de Poesía “Esquío”; el tercero recibió el Premio de la Crítica Española y Premio de Creación Literaria de la Crítica gallega, ambos en 1996; y su obra Leopardo son fue Premio de poesía de la Asociación de Escritores en Lengua Gallega 2012. Su obra se integra hasta la fecha por tan sólo esos cuatro libros.

Combate

Al caer la noche se construye sobre la ambigüedad, sobre un juego de opuestos (p. e., el amor al pueblo y la más severa censura al mismo). Lo peculiar de este poemario con respecto a los que le siguieron, aparte de ser el más extenso de la autora, estriba en el claro elemento de protesta social que lo vertebra a lo largo de sus más de cinco docenas de piezas. Rasgo fácil de comprender si se tiene en cuenta su omnipresencia en la literatura gallega que Pallarés conocería a lo largo de su juventud y también como filóloga, y no tan anacrónico, por tanto, como pueda parecerlo —algo muy discutible— hoy día. En todo caso, lo peculiar de la protesta de la poeta —y esto va a constituir también el carácter de su poesía posterior— es que no suele concretarse en una queja particular, sino que se trata más bien de una protesta abstracta, contra determinadas condiciones inespecíficas o contra actitudes morales, con especial incidencia en la situación de la lengua, acompañada de una frecuente personificación de Galicia heredada de los maestros del Rexurdimento. De la misma manera que aspira a hacerlo con el amante, la autora aspira a una fusión con su tierra, con el más mínimo aspecto de la cual (flora, gentes, fauna, costumbres, lengua…) se siente identificada. En estos poemas tanto como en los más subjetivos, el empleo del lenguaje es brillante, destacando por una rara mezcla de sencillez léxica y contundencia semántica:

“¡Ouh Galiza, corazón de espiga carcomida

tremecido solar, abaneada terra,

história duns berros plantados no siléncio,

homes que se deitaron a morrer nun recuncho

na anestésia total dos que miran e calan!

¡Ouh árbore de dor, ouh latexar de tempo,

ouh terra que es xa tumba, lar sen dono nen auga,

desterrada de ti en ti, sen ti para sempre!”

Dados estos mimbres, no será ajena a la autora la función social del poeta, sobre el cual pesa la necesidad de no estar encumbrado, sino que debe producirse una identificación entre el pueblo destinatario y él: el poeta ha de estar en la calle, jugando un poco el papel de guía.

El otro eje de Al caer la noche lo constituye la expresión subjetiva, con dos vertientes centrales en Pallarés: de un lado, la incomunicación/aislamiento —identificado a veces con la muerte—, y, de otro, el amor —no exento de incomunicación/aislamiento—. Por lo que toca a la primera, insistirá la poeta en el carácter universalizador de la lírica, en la necesidad de tomar la experiencia individual y volverla colectiva para que esta goce de algún valor; tal vez por eso mismo, a diferencia de lo que ocurrirá en su obra posterior, aparece en Al caer la noche una invocación a los otros, dando lugar a una soledad paradójicamente compartida:

“Só temos soidade, só baleiro

e ímolos enchendo con palabras,

aloumiños sen senso, trens no vento.”

“Unha vez máis fun cara os outros.

(…)

Ninguén me dixo: aquí, irmá de dor e fame,

tes una man que agarda a tua chegada

(…)

Mais ren. Ren. En ningures. Só había baleiro

(…)

o esquelete do amor esnaquizado e roto

(…)

o cadavre sanguento da esperanza.”

Respecto al amor, es muy interesante resaltar la concepción que del mismo tiene la poeta en este primer poemario, distinta —aunque no radicalmente distinta— de la que encontraremos en su producción posterior: por una vez, vamos a encontrar ejemplos de amor pleno, atestados de deseo y apasionamiento —y donde el compromiso social del amado va a tratarse como un factor esencial de la pasión amorosa—, aunque también los habrá donde aparezca retratado en su fase de ruina y/o decepción (algo que va a ser central en su siguiente obra, Sétima soidade); cuajado de expresiones ardientes que suelen pasar por la entrega total, la fusión y, frecuentemente, la destrucción por parte del amante (en ambos casos cifradas en una sensual corporalidad):

“Yo quiero ser vasija y que me hagas

a golpe de ternura y de dureza.

Quiero que seas barro y amasarte

con mis manos, dos trozos de alfarero.

(…)

Quiero amasarte tal como te quiero

y que me amases tal como me soñaste.

Quiero hacer tu sombra, que hagas tú la mía (…)”

A menudo, todos o la mayoría de los elementos mencionados confluyen en una misma pieza:

“Estou sóia no mundo. Nada teño,

a non ser a esperanza, sempre ergueita,

a non ser a soidade. Tamén o loito

dunha terra manchada con aldraxes

e sangue ainda virxe”

Tampoco está ausente el papel de la escritura en la asunción de todo lo citado: la labor literaria se presenta casi como una necesidad, pero una necesidad inútil:

“A trechos de dolor me vienen las palabras.

Voy llamando a sus puertas,

enterrando las manos del tiempo.

Mustio alfabeto roto, crisol de oscuridades,

renqueante abecedario,

ya nada queda por decir,

no nos restan ya sílabas para exprimir la vida,

para nombrar al ave.”

Derrota

En sólo cuatro años, sin embargo, tiene lugar el giro copernicano en la creatividad de Pallarés: cuando en 1984 Sétima soidade (Séptima soledad), una obra en un lamentabilísimo estado de descuido y olvido, ve la luz tras obtener el Premio Esquío, todo el elemento social / político que había constituido la espina dorsal de Al caer la noche ha desparecido. Queda, en cambio, la expresión subjetiva, pero centrada, en este caso, en la incomunicación, la soledad, y el amor entendido como ausencia, abandono, ruina, decepción y sufrimiento. Es decir, como des-amor. Aunque, al mismo tiempo, también hay una afirmación del ser en el dolor, en la capacidad de sentir. No están exentos los versos, por otra parte, de cierto grado de esperanza, aunque los tintes con los que se compone la materia poética general son tan oscuros que apenas logran iluminarlos:

“(…) por iso agardo o dia en que te vexa de lonxe

e pense que te amei nalgún lugar do tempo

nalgun relanzo tépedo dos anos

e te deixe marchar sen dor   sen raiva apenas

cun piadoso cariño de irmá ou compañeira

só cun pouco de mágoa de ver como te perdes

para sempre nos outros

para sempre sen min   que xa non te amarei

que xa terei matado toda terca esperanza

que xa non sofrirei

que xa estarei tranquila   serena como a tarde

(…)

posivelmente morta”

Los subrayados de los versos anteriores son míos; en ellos puede verse a qué me refería con que existe cierto grado de esperanza: la esperanza de la ataraxia, de la insensibilidad, de la muerte incluso. No deja de ser curioso que estos versos pertenezcan al poema que cierra el libro, como colofón con cierto positivismo al viaje por el desamor que reflejan las piezas previas; de alguna manera, abren la puerta e indican el camino a la creatividad poética que —aún habrá que esperar nada menos que doce años— la autora va a manejar en su siguiente obra.

Es Sétima soidade un poemario desgarrador, de heridas en carne viva, y que, en fuerte contraste con esos elementos, sorprende por su economía de medios, tanto lingüística como literaria. Incluso el tamaño de la propia obra (veinticuatro piezas, frente a las sesenta y pico de su predecesora) apunta a una intensa labor de condensación del material y las ideas poéticas, que da lugar a una obra más acabada que la anterior, si bien en verdad Al caer la noche no puede considerarse realmente la obra de una debutante.

Sétima soidade introduce, entre otros cambios notables, el escenario urbano, que sólo había aparecido con anterioridad como referencia ocasional circunscrita a lo solitario, lo insano, lo negativo en definitiva; y, precisamente, dados esos rasgos, va a encajar perfectamente dicha caracterización espacial con la emocional: como dijimos, compone este poemario el retrato —por momentos siniestro— del amor en escombros, como ausencia tormentosa, abandono, lejanía… Así, el ambiente urbano sirve de perfecto tapiz para el estado anímico de la voz poética. Es también este libro un tributo al monólogo de la voz lírica, que pretende ser un diálogo pero que se estrella con la indiferencia del tú, de tal manera que toma al silencio y la ausencia como interlocutores: en este contexto, la poesía se presenta como el único vehículo válido para retener al amado y afrontar la desesperanza —que no desesperación—. Hay en los versos de Sétima soidade cierto sentido mortuorio, como de planto, y, en consonancia, el entorno se presenta repleto de símbolos moribundos:

“Nada sei    só coñezo de ti a sombra dos teus dedos

está a tarde a morrer e estou tan triste

nada souben de ti   pero fun xuntando à tua beira palavras

fixen tolas de sílabas

fun deixando à tua beira todas as ternuras”

La entrega desmedida, hasta la disolución en la persona del amado, hasta el deseo de contemplar los ojos del amado hasta el último instante como presencia benéfica aun a pesar de todo el daño y decepción, vuelve a estar presente, más intensa, más desesperada, más acuciante esta vez de lo que habíamos visto en Al caer la noche:

“(…) oxalá teña ainda os teus ollos enfrente

para neles contemplar a miña morte,

para os levar comigo

como derradeiro anaco de paisaxe.”

“Sobre ti e esta terra edifico o meu canto

Conservo para ti as palavras primeiras

E consagro a ser tua o ofício dos meus dias”

Una cuestión que —lo vimos ya también más arriba— con frecuencia aparece tanto en la poesía como en las autopoéticas de Pilar Pallarés es la de la relación entre realidad y ficción, donde el impulso poético responde, precisamente, al estado de total desolación y alienación del yo en un entorno preñado de muerte. Muerte esta que tiene un cariz liberador, pero que no deja de ser muerte; es decir, la curación del dolor se orienta al exterminio, a la falta de todo cuidado. De ahí que dijese anteriormente que no existe la esperanza en Pilar Pallarés, puesto que la esperanza se configura como una aspiración a la nada.

Cenizas

Finalmente, en 1996, aparece Livro das devoracións (Libro de las devoraciones), un poemario que, como ha señalado la propia autora, no se puede entender sin su predecesor; son ambos como el haz y el envés de una misma hoja, el reverso —tenebroso— y el anverso —¿luminoso?— de un mismo tema. Como conjunto, se trata de una obra más meditada e intelectualista que las dos anteriores, cuya materia poética podríamos resumir en el conformismo —como vía hacia la felicidad—. Pero atención, porque, como ocurría con la esperanza en Sétima soidade, también la luminosidad del Livro das devoracións puede resultar engañosa: es este un poemario que invita a una actitud que podríamos definir como budista, de desapego e indiferencia, donde cobran sentido pleno las referencias a los gatos que son una constante en toda la poesía de Pallarés. En ese sentido, constituye una negación de la misma naturaleza sintiente de los seres humanos (“Fascínio de non ser”, comienza uno de los poemas, nada menos, y no es la única ocasión en que la expresión aparece). Insiste, por tanto, en la disolución del yo, pero en este caso, en lugar de en la persona del amado, en el entorno, en el sí-mismo y hasta en el impulso artístico, a través de una voz poética nunca ajena al escepticismo. El yo lírico, ya cicatrizado, drenado de toda emoción, vuelve sus ojos a las alternativas que le quedan para llenar el vacío antes ocupado por el amado-dios. Es, así pues, la poesía del desengaño, frente a la poesía del desamor-desesperación que contenía Sétima soidade.

También por eso, ya libre de las cuitas que obligan al yo a centrarse en sí mismo, la voz lírica del Livro vuelve su mirada hacia la durabilidad del arte, en este caso de la poesía, aunque a nivel simbólico son múltiples las referencias a la escultura, por ejemplo, arte hecho de materiales mucho menos endebles, de mayor dureza física, pero que representan también la frialdad, la inmutabilidad, la insensibilidad. El impulso artístico, en este contexto, se configura como una necesidad ineludible y totalizadora que lleva aparejada la renuncia a la propia vida, a la existencia.

Ahora bien; hasta aquí lo aparente en el Livro das devoracións. Cabe, sin embargo, preguntarse hasta qué punto lo apuntado constituye una fachada, una ficción poética encaminada a amortecer la sensibilidad: una corriente subterránea emanada directamente del mismo estado emocional asciende a esta obra desde Sétima soidade. Así, entremezclados con poemas donde plenamente se cumplen las coordenadas que constituyen el ser propio de este poemario, aparecen otras piezas cuyo impulso poético responde a la misma desolación del libro anterior; al tiempo que proliferan los espacios donde la podredumbre, inmediata o inminente, campa a sus anchas, como si la descomposición de la pasión amorosa aún no fuese completa y, por tanto, no fuese posible su superación total. De esta manera, acaba el primer poema —sintomáticamente titulado “Ars vivendi”, nada menos—:

“que as larvas e as formigas devoren os seus ollos

e o que onte viveu, caia en olvido”

O este otro:

“(…) Ali onde a urtiga medra,

e a carnazón das bocas,

onde as choivas de marzo

levedan novos corpos para a morte.”

Un motivo constante en el Livro das devoracións, y de ahí quizás su título, es el léxico atinente a la deglución —a la devoración, tanto del pasado (en el sentido de irlo superando) cuanto por parte del pasado—: “que as larvas e formigas devoren os seus ollos”, “e que ceive os seus cans / e me devoren”, “os teus brazos mordidos”, “mastigada de vermes / mordida polos dentes minúsculos da tópia”, “para que unha fame se devore na outra”, “deglute-me / sácia-te de ti en min”, etc.

No andamos, pues, muy lejos de Sétima soidade: la figura del amado, ya corroída, ya desidealizada —es cierto—, pero aún muy presente, regresa con frecuencia, a menudo como presencia fantasmagórica y alejada, pero suficiente como para concitar el sentimiento desbocado —cifrado no solo en el amor y la entrega, sino también en el odio o la venganza—:

“e cando chega o tempo da memória ódio-te

(…)

nai    similar ao saivo do seu sexo é o da vinganza

apiada-te de min que xazo à esquerda do leito

con fame da sua boca e do seu cuspe

e unha edra no ventre”

“dormir-me na noite do teu pelo

no gume do teu lábio esmorecer-me

ser apenas pigmento da tua pel

fósforo aceso no cerne do teu oso

desposuir-me

ser-te”

“e na devastación

beixarei o teu púbis

as pregas do teu manto

e a tua boca dormida acaso me responda”

Resurrección

Y llegamos así, tal como si completásemos un círculo con las estaciones del vivir, al estadio último del peregrinaje vital como al que se pueden entender los cuatro poemarios de Pallarés: Leopardo son (Leopardo soy, 2012). Esta obra, dentro de la sólida unidad poética que caracteriza la producción de nuestra autora, incorpora novedosas diferencias, tanto formales como de contenido.

Enseguida se revela, en el primero de esos aspectos, que el poemario se divide, por primera vez en una obra de la autora, en tres partes: “Femme Lazare”, “Crisálidas” y “Leopardos”. Los propios títulos de las secciones que constituyen la obra nos ponen ya sobre la pista de esta cuarta “fase” de la poesía pallaresiana y del entendimiento de la vida que en la obra se perfila: la primera, con su referencia al personaje bíblico, apunta al retorno a la vida tras el marasmo de las dos obras anteriores; la segunda introduce la idea de la transformación —ya que la cuestión de la identidad, tanto de la impuesta desde el exterior del propio ser cuanto la asumida por este, es central en el libro—, valga decir pues, de la evolución; y, finalmente, la tercera resume la asunción de una nueva fortaleza, pero también sutileza, adquirida a través de la experiencia vital reflejada en las obras precedentes y del análisis poético que de la misma se realizaba en ellas.

En Leopardo son se observa que el empleo del lenguaje se vuelve un punto más abstracto que en las anteriores; podríamos hablar de un mayor “barroquismo”, si no fuera completamente hiperbólico aplicar semejante epíteto a una escritura caracterizada —incluso aquí— por el ascetismo, la sencillez, la ausencia de todo adorno. Como dije más arriba, en la escritura de Pallarés la profundidad se alcanza por la contundencia semántica, no por los artificios léxicos. No obstante, es coherente con el ambiente de renacimiento presente en esta obra un uso del lenguaje más elaborado e incluso lúdico. Así, lo vemos por ejemplo en este poema donde la autora, después de emplear el topos del amor romántico de sentirse dios en el acto de amar en una pieza anterior, admite dicho topos como una hipérbole poética, es decir, que se presenta la poesía también como una forma de interpretar y reelaborar subjetivamente la realidad —un rasgo que ya habíamos visto anteriormente—:

“O meu amor non foi xamais o cinto

que o marabout curtiu contra os teus medos.

Acólita sen Deus, como ser deusa?

Inerme contra a dor, como fraguar coirazas

que te amparen a ti?

Deslizo como doas, entre os dedos,

os nosos días xuntos

e enfeito con caurís o meu relato,

embelezo a derrota”

Muchos son los elementos comunes que ligan a Leopardo son a sus antecesores, y que por tanto no repetiré aquí. De hecho, no son escasas las piezas donde se establece un diálogo con otros poemas pallaresianos y que, por tanto, ni existirían ni se podrían entender sin aquellos, en el marco de esta reflexión general sobre la vida —el acto de vivir—, la identidad y el amor, donde el aspecto meditativo se refleja incluso en la presencia de interrogaciones, incluso para abrir los poemas.

Fine

Hasta aquí esta, a pesar de todo, breve reseña de la obra de esta escritora. La densidad y calidad de su materia poética podría dar para, no ya un comentario más extenso, sino una tesis o un libro entero. Espero al menos haber tocado todos los aspectos principales de su producción con rigor, dejando con ganas al lector de adentrarse por sí mismo en la singularísima producción —tanto por su posición en la lírica gallega de los ochenta como por los rasgos definidores de su poesía— de esta autora llamada Pilar Pallarés.